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Le théâtre de narration en Italie : les cas d’Ascanio Celestini, de Giuliana Musso et de la compagnie Scena Verticale

lundi 10 mars 2014, par Amandine Mélan

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LE THÉÂTRE DE NARRATION EN ITALIE : GENÈSE ET DÉFINITION

La culture a connu des jours meilleurs en Italie. Cependant, quelques foyers de « résistance culturelle » subsistent dans la péninsule et un des plus brillants parmi ceux-ci est entretenu par certains hommes et certaines femmes de théâtre tels que Ascanio Celestini, Giuliana Musso et les deux directeurs artistiques de la compagnie calabraise Scena Verticale, Saverio La Ruina et Dario De Luca. Tous ont en commun de s’être distingués dans un genre nouveau, propre à l’Italie, et dont la grande vitalité n’a pas laissé insensible le public francophone qui depuis quelques années commence à le découvrir à Paris, à Bruxelles et ailleurs, grâce aux adaptations et aux traductions dont il fait l’objet. Ce genre théâtral qui récolte autant de succès de l’autre côté des Alpes depuis maintenant deux décennies est le théâtre de narration, aussi appelé théâtre-récit. Ce théâtre, héritier de celui de Dario Fo et de l’engagement civique de Pasolini, est caractérisé généralement par la pauvreté du décor et la solitude du comédien qui « raconte » plus qu’il ne « joue » un épisode, à cheval entre fiction et réalité, de l’Histoire de l’Italie (la petite ou la Grande Histoire). En amont de la représentation théâtrale, un important travail d’investigation et de recueil des témoignages s’opère par le comédien qui est en même temps l’auteur de la pièce. Le rôle que celui-ci assume n’est pas seulement celui d’un protagoniste imaginaire : il devient le relais de la mémoire culturelle d’une nation.

Dario Fo a ouvert la voie à ce genre théâtral actuellement en vogue en Italie. Fo, Prix Nobel de la Paix en 1997, fut en effet l’inventeur d’une nouvelle forme de monologue théâtral qui reprend à son compte la tradition médiévale du jongleur où le narrateur se substitue à la figure de l’acteur. Le comédien choisissait comme lieux de représentation les usines et les cercles ARCI [1] pour « raconter », par l’entremise d’une tradition populaire pluriséculaire, la lutte des classes (rappelons le génial Mystère bouffe) ou des faits d’actualité révoltants tels que le putsch militaire au Chili dans son spectacle Guerra di popolo in Cile qui déjà mêlait les monologues et les chansons dans une variante du théâtre de narration qui existe encore aujourd’hui [2]. Pier Paolo Pasolini est une autre figure de référence pour les dramaturges contemporains et pourtant son œuvre théâtrale s’inscrit dans une perspective fort différente de celle du théâtre de narration et du théâtre de Fo dont Pasolini fut par ailleurs un des plus fervents détracteurs. S’ils sont en désaccord sur les modalités et sur la forme, ils se rejoignent cependant sur la nécessité de l’engagement civique : Pasolini et Fo, comme leurs héritiers, ont en commun cette volonté de poser un regard critique sur la société, de s’auto-constituer comme témoins de leur époque et d’impliquer les narrataires de leurs œuvres, d’une manière somme toute assez démocratique, de les inviter à prendre part au débat culturel et politique [3]. Quoi qu’il en soit, l’art engagé, avec Fo et Pasolini, se renouvelle et devient source d’inspiration pour les générations futures en Italie, et pas seulement dans le domaine théâtral [4]. Cette particularité distingue nettement l’Italie de la France dont l’engagement dans les arts a connu une sorte d’essoufflement après Camus.

Dans le théâtre de narration, l’auteur, qui est également l’interprète, seul en scène, raconte donc de « petites histoires » qui ont, de près ou de loin, à voir avec la « Grande Histoire » de l’Italie. Il se fait le vecteur de transmission de la mémoire culturelle de son pays. La scénographie est réduite au minimum – parfois une chaise constitue l’unique élément du décor – ; l’éclairage est sobre et se résume à l’essentiel. L’auteur-interprète incarne un rôle défini (le sien propre, dans une démarche autobiographique flirtant avec la fiction, dans certains cas) ou bien il prête sa voix à plusieurs personnages à la fois. Sa gestuelle est limitée : de brèves concessions sont parfois faites à la technique du mime. Il s’exprime à la première personne et, de ce fait, enclenche un processus d’identification complète au récit et se porte garant des informations qu’il délivre aux spectateurs. Le théâtre de narration n’a pas d’équivalent en France : en effet, s’il se rapproche du One man show tel que le public français le connaît ou encore du conte, il est pourvu d’une dimension d’engagement civique qui ne se retrouve pas systématiquement dans dans ces deux formes de représentation théâtrale [5]. En amont du spectacle de théâtre de narration, il y a en effet un travail minutieux de recueil de témoignages, de documentation historique et sociologique.

Ainsi, le spectacle qui popularise le théâtre de narration est Il racconto del Vajont de Marco Paolini, en 1994. Il sera représenté de nombreuses fois et sera diffusé à la télévision en 1997 – un « coup de pub » significatif dans un pays comme l’Italie ultra-dépendant du petit écran. Le monologue de Paolini a pour thème une catastrophe survenue en 1963 dans les Dolomites : un pan de montagne s’était effondré dans le lac de retenue du barrage de Vajont, provoquant la mort de milliers de personnes. Paolini, dans son récit, fait émerger une série d’aberrations scientifiques et politiques qui ont conduit à la construction du barrage et qu’il tient pour responsables de la catastrophe. Il fait en outre de la disparition des villages montagnards inondés un symbole de la disparition de la culture paysanne au profit de la société de consommation dans les années 1960 [6].

Une autre spécificité du théâtre de narration tient au travail sur la langue : le narrateur a recours à des termes en dialectes, aux accents et aux cadences propres à sa région. Il n’est nullement question ici d’une forme de repli communautaire, mais bien plutôt d’une véritable recherche linguistique et d’une façon de renouer avec ses racines. Ceci renforce en outre le caractère populaire de ce type de théâtre, qui n’est pas vraiment fait « pour le peuple » (le public n’est pas forcément un public bourgeois mais est composé principalement d’intellectuels, de diplômés universitaires) mais qui raconte le peuple. Or, une bonne manière de « raconter le peuple » est d’adopter son langage. Cette conviction renvoie de nouveau à Pasolini qui a écrit des poésies en dialecte frioulan et des romans et des scénarios en argot romain ; elle renvoie aussi à l’œuvre d’un autre grand romancier, Giovanni Verga, qui, déjà à la fin du XIXe siècle, dans son roman I Malavoglia, n’hésitait pas à reproduire les caractéristiques dialectales siciliennes et à les intégrer à la langue italienne. Le recours au dialecte, au XXIe siècle, est aussi une manière de souligner, par contraste, l’appauvrissement de l’italien « officiel » [7]. Le travail sur la langue et sur les régionalismes linguistiques est possible enfin parce que les récits concernent presque systématiquement une réalité géographiquement délimitée. Cette délimitation n’est toutefois pas à voir comme une restriction : elle suggère au contraire des perspectives de réflexion sur des situations similaires dans d’autres régions, voire dans d’autres pays. Signalons enfin une variante du théâtre de narration qui est le théâtre-chanson (teatro canzone). Ce genre mêle le monologue théâtral à la chanson. Dario Fo l’a pratiqué notamment dans Guerra di popolo in Cile que nous avons cité précédemment, mais c’est Giorgio Gaber et Sandro Luporini qui lui ont donné ses lettres de noblesse au tout début des années 1970 avec Il signor G. Ce genre musico-théâtral, sous des dehors légers, aborde cependant des thématiques importantes et partage bien souvent le caractère engagé du théâtre de narration.

Dans le panorama actuel du théâtre de narration, nous pouvons citer, en plus de Marco Paolini qui continue avec succès son exploration du genre, différents artistes tels que Marco Baliani, Davide Ennia, Mario Perrotta, mais également et surtout le Romain Ascanio Celestini qui est devenu une figure incontournable en Italie et jouit d’une renommée grandissante à l’étranger. Nous évoquerons sa carrière, avant de nous pencher sur une figure féminine du nord-est de la botte, Giuliana Musso, et d’un duo aux antipodes géographiques de cette dernière, les Calabrais Saverio La Ruina et Dario De Luca, de la compagnie Scena Verticale. Les trois cas étudiés offrent trois points de vue différents sur le théâtre de narration et sur le théâtre chanson.

ASCANIO CELESTINI, LE SUCCÈS D’UN ROMAIN TRÈS BAVARD

Je suis mort cette année.
Mais le jour de ma mort Nicola est sorti de l’institut avec la clé qu’il a trouvée dans le journal chinois des femmes qui lèchent les hommes nus. Il a ouvert la première porte et il l’a franchie. Il a ouvert la deuxième et il est sorti. Il les a laissées toutes les deux ouvertes et personne ne s’est enfui.
Les pauvres fous qui se sont tapés trente ans ici ne sortent pas même si l’asile est en feu.
Les fous s’enfuient seulement dans les histoires drôles [8].

Lorsqu’on évoque le théâtre de narration en Italie, on ne peut ne pas citer Celestini qui en est certainement le représentant le plus célèbre avec Marco Paolini. Ascanio Celestini est né dans la périphérie romaine en 1972. Il s’intéresse à l’anthropologie dans un premier temps mais bien vite délaisse les études pour se consacrer au théâtre. Il s’inscrit dans la deuxième génération des auteurs de théâtre de narration. C’est Radio Clandestina [9], sur le massacre des Fosses Ardéatines à Rome, qui le rend célèbre, en 2000. Suivront, en 2002, Cecafumo mais aussi et surtout Fabbrica, un spectacle sur la condition ouvrière au XXe siècle. En 2004, il s’inspire de sa propre histoire familiale pour Scemo di guerra (Histoire d’un idiot de guerre) qui constitue une mise en récit des souvenirs de son père relatifs à la deuxième guerre mondiale et à l’arrivée des Américains à Rome. En 2005, avec La pecora nera (La brebis galeuse [10]), Celestini se penche sur un autre moment important de l’Histoire italienne : la réforme des hôpitaux psychiatriques à la suite de la loi Basaglia en 1978. Au cours de la saison théâtrale 2011/2012, c’est l’histoire du Risorgimento [11] qu’il a mise en récit (Pro Patria). Les textes de ces spectacles ont tous été publiés et certains, comme Histoires d’un idiot de guerre et La brebis galeuse, l’ont été directement sous forme de romans. Celestini flirte également avec le théâtre-chanson, depuis 2006, avec son spectacle Appunti per un film sulla lotta di classe qui propose, en musique, une réflexion sur le travail précaire en Italie. Le CD du spectacle existe d’ailleurs sous le titre Parole sante. Ascanio Celestini, comme Roberto Saviano, Roberto Benigni et Sabina Guzzanti par exemple, est devenu au fil des années une figure de référence dans l’Italie anti-berlusconienne de la contestation politique. Sous les gouvernements Monti et Letta qui ont succédé au dernier gouvernement Berlusconi, cette opposition provenant du domaine culturel a pu parfois paraître un peu plus discrète mais est restée toujours aussi présente car les problèmes rencontrés par les Italiens n’ont pas encore été résolus ; certains ne cessent d’ailleurs de s’aggraver en raison d’une crise économique qui fait des ravages et qui touche de plein fouet les domaines chers à de tels artistes : la culture, l’éducation, la recherche. Ainsi médiatisé, Celestini est fréquemment invité sur les plateaux de télévision ou à la radio (en 2001, il avait ses propres émissions sur Radio 3). L’infatigable Celestini a également tourné un documentaire, Parole Sante, en 2007, toujours sur le thème des travailleurs précaires en Italie, ainsi qu’un film, La pecora nera (La brebis galeuse), en 2010, adapté de son monologue théâtral homonyme.

GIULIANA MUSSO, UNE VOIX FÉMININE VENANT DU NORD-EST

Maintenant je le vois… Ils le portent sur une petite table et une infirmière avec une sonde lui aspire toutes les petites sécrétions.
… et à ce moment je m’aperçois…
… je m’aperçois…
Qu’ils lui ont déjà coupé le cordon ombilical.
Mais ? … comme ça ? … Ils ne m’ont même pas… Je ne m’en suis même pas rendu compte.
Maintenant ils l’ont mis dans le berceau thermique tout en verre, à côté de mon lit. Il est tout agité.
Et tandis que j’attends l’expulsion du placenta et la suture, je ferme les yeux et je pense…
… Merde…
… Merde…
… Merde !
Mais comment elles faisaient les femmes, pour accoucher, dans le temps ?
Avant l’hôpital, avant l’ocytocine, la péridurale, l’épisiotomie… Et avant encore ? Quand il n’y avait pas les routes asphaltées, les taxis, les téléphones, l’électricité… ?
Avant [12].

Giuliana Musso est originaire de Vénétie, comme Paolini avec lequel elle collabore d’ailleurs au cours de ses années de formation à la pratique théâtrale. Diplômée de la Civica Scuola d’Arte Drammatica « Paolo Grassi » de Milan en 1997, elle fait ses armes dans le domaine de l’improvisation théâtrale et de la Commedia dell’Arte. En tant que comédienne, elle participe à différentes productions théâtrales avant de se tourner vers le théâtre de narration en 2001. Cette année-là, elle écrit, en collaboration avec Massimo Somaglino, Nati in casa (Nés à la maison), un monologue qu’elle interprète elle-même sur les accouchements à domicile dans une réalité paysanne montagnarde – celle de la Vénétie des années 1920 à 1970 – qui a désormais cédé la place à une surmédicalisation parfois exagérée. Le spectacle rencontre un succès significatif et est diffusé à la télévision italienne (il sera également publié chez Minimum Fax en 2009). Il a fait à ce jour l’objet de plus de 250 représentations. En 2005, Giuliana Musso écrit un autre monologue, Sex Machine, sur la prostitution féminine en Italie et plus précisément en Vénétie et dans le Frioul, les régions d’origine et de résidence de l’auteure. Encore une fois elle l’interprète mais elle confie cette fois la mise en scène à Somaglino et se fait accompagner sur scène d’un musicien. Comme pour Nés à la maison, un long travail d’investigation a précédé l’écriture du monologue. Durant la phase d’écriture, elle bénéficia d’ailleurs de l’aide de Carla Corso, une ancienne prostituée qui a fondé le Comité pour les Droits Civils des Prostituées. La spécificité de Giuliana Musso tient notamment au fait qu’elle soit une femme. Les thématiques soulevées sont spécifiquement féminines : ainsi, dans Sex Machine, c’est exclusivement la prostitution féminine qui est racontée et l’image de la « femme prostituée » telle que la conçoivent ses clients, mais également les autres femmes. Le point de vue de Giuliana Musso tranche dans un milieu à dominance masculine malgré quelques intéressantes exceptions (Laura Curino, par exemple). Les thématiques féminines – voire féministes – ne sont toutefois pas l’apanage des femmes, comme nous le verrons successivement en étudiant brièvement le parcours de Saverio La Ruina, et Giuliana Musso a démontré dernièrement qu’elle était en mesure de traiter également des thématiques spécifiquement masculines. En effet, après s’être momentanément éloignée du théâtre de narration avec les projets Indemoniate en 2007 et Tanti Saluti en 2008, elle y revient en 2012 avec le monologue La Fabbrica dei preti (L’usine à prêtres) qui raconte des expériences humaines de prêtres dans les séminaires durant les années 1950 et 1960, un moment-charnière pour l’Eglise Catholique qui, avec le Concile Vatican II (1962-1965), allait alors connaître une plus grande ouverture et allait peu à peu s’affranchir de certains carcans trop rigides.

SCENA VERTICALE, ENSEMBLE VOCAL DU SUD DE LA BOTTE

Elles s’arrangeaient comme elles pouvaient, elles s’arrangeaient parce qu’il le fallait bien, elles s’arrangeaient avec les faiseuses d’anges, que tu savais que tu y entrais vivante et tu savais pas si tu en ressortais morte. Et très souvent, elles s’arrangeaient toute seule, avec une aiguille à tricoter bien pointue, comme ça, à l’aveuglette, en priant la Vierge de trouver le bon endroit, en priant la Vierge de pas y rester. Et elles le faisaient partout, sur la table de la cuisine, sur la nappe, certaines le faisaient même sur la paille. Elles y fourraient des aiguilles à tricoter, des sondes, des bouchons, elles y fourraient ce qui leur passait sous la main. Qui mourait du tétanos, qui à cause du persil, qui buvait de la cendre dans l’eau bouillante et qui se mettait dans l’eau bouillante. On essayait tout ce qu’on pouvait, parce que c’était le désespoir qui te poussait à tout essayer. Comme pour tante Catarina a Giacchina, qui avait glissé dans les escaliers. Sauf qu’elle y avait pas glissé dans les escaliers, elle s’y était jetée d’elle-même. C’était une vraie guerre, une guerre qui n’en finissait pas, une guerre qui ne donnait pas de médaille, d’honneur ou de pension, mais seulement des morts, des blessures et des infections [13].

Il n’y a pas que dans le nord de l’Italie et à Rome qu’on pratique le théâtre de narration, comme le prouvent Saverio La Ruina et Dario De Luca de la compagnie calabraise Scena Verticale. Celle-ci a été créée à Castrovillari en 1992. La Ruina et De Luca en sont les deux directeurs artistiques, rejoints en 2001 par Settimio Pisano. Les spectacles qu’ils écrivent, produisent et mettent en scène ne se rattachent pas tous au théâtre de narration mais on peut néanmoins, à ce jour, citer trois monologues écrits et interprétés par Saverio La Ruina qui répondent parfaitement aux critères du genre : Dissonorata (Déshonorée, 2006), La Borto (Arrange-toi !, 2009) et Italianesi (Italbanais, 2011). Les deux premiers volets de cette trilogie narrative semblent avoir été écrits par une femme et pour une femme : Dissonorata (Prix UBU 2007) et La Borto (Prix Ubu 2010), sont deux très beaux portraits de femme du sud, Pasqualina et Vittoria, en prise avec la société méridionale machiste d’il y a seulement quelques décennies. La Ruina, dans la peau de ces femmes-courage, ne recule pas devant le défi de nier sa masculinité l’espace d’une représentation, et cela fonctionne à merveille, car la magie du théâtre de narration tient aussi à cela : donner vie à un monde et à des personnages, par le seul pouvoir des mots du narrateur et sans aucun moyen scénographique, ni maquillage, ni déguisement. Au-delà de la condition féminine, Saverio La Ruina aborde les thèmes délicats du crime d’honneur (dans Dissonorata) et de l’avortement (La Borto). Italianesi en revanche raconte une tragédie absurde de l’Histoire trop souvent passée sous silence : celle des civils et des soldats italiens faits prisonniers en Albanie à la fin de la seconde guerre mondiale mais surtout celle de leurs épouses et de leurs enfants nés dans des camps d’internement, desquels ils ne pourront sortir qu’à la chute du régime, plus de quarante ans après la guerre.

De son côté Dario De Luca, après d’autres productions impliquant plusieurs comédiens, s’est essayé au genre du théâtre-chanson, en 2012, avec Morir sì giovane e in andropausa (Mourir si jeune et en andropause), co-écrit avec Giuseppe Vincenzi. De Luca interprète les monologues et les chansons et est accompagné sur scène par le très jazzy Omissis Mini Orchestra. Ce spectacle, digne héritier du théâtre-chanson de Gaber, raconte la crise en Italie, le travail précaire mais aussi et surtout l’absence de travail : une situation, en somme, qui condamne à une « jeunesse éternelle » du fait de l’impossibilité de prendre part activement à la société grâce à un emploi.

La compagnie Scena Verticale a fondé à Castrovillari le festival Primavera dei teatri (Prix Ubu 2009) qui s’auto-définit « festival des nouveaux langages de la scène contemporaine » et qui constitue une véritable rampe de lancement pour les jeunes générations. C’est actuellement un des rendez-vous les plus importants du secteur théâtral en Italie. Sa création à Castrovillari a eu en outre comme conséquence de revaloriser une région relativement défavorisée et trop souvent exclue du débat culturel italien.

UNE OUVERTURE SUR LE MONDE FRANCOPHONE

Les thématiques abordées par ces différents narrateurs sont extrêmement variées. Il est intéressant de noter que, malgré l’ancrage géographique et culturel bien déterminé (les sages-femmes de Vénétie, la condition féminine en Calabre, les Italiens qui sont nés et qui ont grandi en détention en Albanie, le massacre des Fosses ardéatines à Rome, etc.), ces spectacles soulèvent des questions susceptibles de toucher également un public francophone peu au fait de la réalité italienne. Au fonds, Celestini, Musso, La Ruina et De Luca racontent la maladie mentale, la guerre, la marchandisation du sexe, la surmédicalisation de nos sociétés, l’identité culturelle, le droit des femmes à disposer de leur propre corps, la crise économique : des sujets sinon universels, du moins très sensibles en Europe occidentale. Voilà pourquoi, quand ces spectacles traversent les Alpes grâce à des tournées sur-titrées ou grâce à des adaptations et des mises en voix en français, ils reçoivent un bon accueil de la part du public francophone. En Belgique, Celestini est fréquemment l’invité du Théâtre National de Bruxelles ou du Festival de Liège ; quelques-unes de ses pièces ont été adaptées au Rideau de Bruxelles par les metteurs en scène Pietro Pizzuti ou Michael Delaunoy avec la participation de l’acteur Angelo Bison [14] et de la traductrice Kathleen Dulac. L’excellente réception dont jouit Celestini en Belgique s’explique peut-être en partie par la présence importante de la communauté italienne, issue de l’immigration ouvrière d’il y a cinquante ans et de l’arrivée plus récente d’universitaires italiens travaillant à la Commission Européenne. En France aussi, Ascanio Celestini a su conquérir le public. La diffusion de ses œuvres s’y est opérée notamment grâce au travail du comité italien de la Maison Antoine Vitez (Centre International de la traduction théâtrale) et au Festival Face-à-Face qui, une fois par an, œuvre à la diffusion des nouvelles dramaturgies italiennes dans l’Hexagone. Notons qu’en 2009, Charles Tordjman a également mis en scène Fabbrica (traduction d’Olivier Favier) [15]. Faisant fi des règles tacites sous-jacentes au théâtre de narration (un acteur/narrateur seul en scène, une gestuelle limitée, etc.), Tordjman a proposé sa vision personnelle d’un texte qu’il décida de confier à un couple d’acteurs et à un chœur participant lui aussi à une mise en scène toute en déplacements scéniques, en entrées et en sorties de scène. Ce faisant, il souligne par contraste le caractère proprement italien du théâtre de narration : le théâtre français ne semble pas prêt à sacrifier la mise en scène et la scénographie à la seule oralité. Les changements de Tordjman sont sans doute significatifs du passage du théâtre italien au théâtre français. Il est normal que ces deux types de dramaturgies ne soient pas en tout point identiques. Les monologues de Giuliana Musso et de Saverio La Ruina connaissent en revanche une diffusion plus confidentielle dans le monde francophone. Toutefois, grâce à la Maison Antoine Vitez et au Festival Face-à-Face encore une fois, certains ont fait l’objet de traductions, de mises en voix, voire même d’adaptations théâtrales et de lectures radiophoniques [16].

Le théâtre de narration, en Italie, joue un rôle important dans la société. En ces jours difficiles où une crise économique s’est superposée à une crise des valeurs sociales et culturelles, cette forme de représentation a réussi à séduire un public de plus en plus nombreux. Elle propose non seulement un renouvellement des arts du spectacle et des possibilités expressives en puisant dans la tradition médiévale et en recourant aux multiples dimensions de l’oralité (le dialecte, la chanson, la répétitivité verbale, etc.), mais elle prend position également contre les dangers de l’oubli, elle rappelle combien la mémoire collective est importante, non seulement pour se souvenir du passé, mais aussi – c’est banal mais tellement vrai – pour comprendre son présent et tenter d’influer positivement sur son futur. L’Italie n’est pas qu’un pays de mandolines et de veline [17], c’est aussi le pays d’Ascanio Celestini, de Giuliana Musso, de Saverio La Ruina et de Dario De Luca, le pays de Nicola qu’on a enfermé dans un asile de fous, celui de l’ouvrier Fausto amputé suite à un accident de travail, de la prostituée Silvana et de Sandro, un client parmi tant d’autres, celui de Tonino qui, à 45 ans, découvre finalement son pays l’Italie et la liberté, c’est l’histoire de Vittoria, qui a eu trop d’enfants, et accompagnera sa petite-fille à l’hôpital, pour la faire avorter… Le théâtre de narration est une des possibilités les plus poétiques qui existent actuellement pour découvrir l’Italie, au-delà des clichés et des souvenirs de vacances idylliques, au pays d’une Dolce Vita inconnue de beaucoup d’Italiens.

par Amandine Mélan

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Pour citer cet article :

Notes

[1] Associazione Ricreativa Culturale Italiana, gérée par le Pci.

[2] Voir à ce sujet A. Mélan, « Guerra di popolo in Cile de Dario Fo : de la dénonciation à la mise en garde par le biais d’un théâtre engagé », in B. De Jonge et W. Zidaric (dir.), L’Italie et l’Amérique latine : migrations, échanges, influences, interférences, Actes du Colloque international organisé par le Centre de Recherche sur les Identités Nationales et l’Interculturalité (CRINI) de l’Université de Nantes, Nantes, Crini, 2010, pp. 129-138.

[3] Si le théâtre de Pasolini peut sembler élitiste et d’une approche difficile, souvenons-nous du petit essai politique Gennariello où l’auteur s’adresse à un narrataire fictionnel provenant du petit peuple. Pasolini donnait de nombreuses interviews pour expliquer son œuvre et concevait le dialogue avec ses lecteurs et ses spectateurs comme une partie importante du processus de création.

[4] Ainsi, par exemple, Roberto Saviano cite Pasolini dans son roman-enquête Gomorra ; Dario Fo a été élu conseiller municipal à Milan en 2006 ; l’engagement politique caractérise également nombre de films réalisés au cours des dix dernières années (Bella addormentata de Marco Bellocchio en 2012, Diaz de Daniele Vicari en 2012, Le Caïman de Nanni Moretti en 2006, etc.).

[5] Voir M. Bachelot, « Le teatro-narrazione italien, espace d’hybridation générique au service d’un projet civique », in H. Baby et O. Gannier, Le récit au théâtre : scènes modernes et contemporaines, Loxias, 15 juin 2006, http://revel.unice.fr/loxias/docume....

[6] Ibid.

[7] Ainsi, par exemple, les dialectes méridionaux maintiennent l’usage oral du passé simple, tombé en désuétude dans l’italien parlé.

[8] A. Celestini, La brebis galeuse (La pecora nera), trad. O. Favier, Paris, Ed. Le Sonneur, 2010.

[9] A. Celestini, Radio clandestine, trad. d’O. Favier, Paris, Editions Espaces 34, 2009.

[10] Id., La brebis galeuse, op. cit.

[11] Le processus d’unification de l’Italie, commencé en 1848 et terminé en 1870 avec l’annexion de Rome. L’unité du Royaume d’Italie est proclamée le 17 mars 1861.

[12] G. Musso, Nati in casa (Nés à la maison), Trad. d’Amandine Mélan.

[13] S. La Ruina, Arrange-toi ! (La Borto), trad. F. Martucci et A. Mélan.

[14] Histoires d’un Idiot de guerre, dans la mise en scène de Delaunoy pour le Rideau de Bruxelles, opère un intéressant dédoublement du narrateur incarné dans la version française par Angelo Bison et Pietro Pizzuti.

[15] La réception du théâtre d’Ascanio Celestini en France et en Belgique a fait l’objet d’un récent ouvrage : B. Barbalato (dir.), Le carnaval verbal d’Ascanio Celestini. Traduire le théâtre de narration ?, Bruxelles, Peter Lang, 2011.

[16] Sex Machine et Nati in casa (Nés à la maison) de Giuliana Musso ont été traduits en français par Amandine Mélan ; La Borto (Arrange-toi !) et Italianesi (Italbanais) de Saverio La Ruina ont été traduits par Federica Martucci et Amandine Mélan, avec le soutien de la Maison Antoine Vitez et du Festival Face-à-Face. Les traductions n’ont pas encore été publiées mais il est possible d’en lire certains extraits sur le site internet http://italinscena.org. Des adaptations de La Borto sont en cours. Diverses mises en voix de ces différents textes ont été faites, notamment au Théâtre de la Ville de Paris, à la Fête du Livre et des Cultures Italiennes de Paris, à la Foire du Livre de Bruxelles, au festival Kulturfabrik au Luxembourg et en Lorraine, à la radio sur France Culture, etc. Les spectacles de Dario De Luca sont inédits dans le monde francophone.

[17] Les speakerines dénudées de la télévision italienne.

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