La représentation du Président américain à Hollywood

L’image troubée d’un leader, d’Abraham Lincoln à George W. Bush

mardi 22 octobre 2013, par Eric Nuevo

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Leader incontesté dans son pays, au moins symboliquement, le président des États-Unis continue pourtant d’être victime d’une disgrâce qui ne s’exprime pas que dans la rue. Sous la récente administration Bush, le cinéma, la télévision et les media en général ont véhiculé une image présidentielle déclinante, celle d’un homme dénué de pouvoir, sous la coupe des néoconservateurs de la Maison Blanche, ou encore celle d’un incapable prenant des décisions catastrophiques. Cette caricature nous semble sévère. Jean-Luc Hees rappelle très justement que Bush n’était « pas un imbécile même si, parfois, son curieux regard croisé ne semble pas uniquement dû à un effort de concentration » [1]. Pourtant, c’est bien parce que la forme satirique l’a emporté dans les salles que nous avons retenu l’image d’un pantin sans esprit.

La messe était dite dès les premières séquences du pamphlet de Michael Moore, Fahrenheit 9/11, récompensé par la Palme d’or au festival de Cannes. Un passage est resté célèbre : en visite dans une école élémentaire de Floride, George W. Bush apprend qu’un avion s’est écrasé sur l’une des tours du World Trade Center, à New York. Les victimes sont potentiellement très nombreuses, mais l’hypothèse de l’accident est encore envisageable. En arrière-plan, les enfants continuent leur récitation, guidés par l’institutrice. Puis Andrew Card, secrétaire général de la Maison Blanche, se penche à l’oreille du président pour lui annoncer le crash du second avion sur l’autre tour : l’Amérique est attaquée, cela ne fait plus aucun doute. Le regard de Bush se perd dans le vide durant plusieurs secondes, une éternité. À la suite de Moore, nous lisons dans ce regard une forme d’apathie, « une sorte de vide de la conscience » [2]. C’est cela que l’on retiendra du président le jour de l’attentat contre les États-Unis : le regard inexpressif d’un homme qui ne sait comment réagir à un événement que sans doute personne ne pouvait prévoir, mais qui réclamait pourtant une réaction vive et immédiate. Bush félicite la classe et quitte la salle pour embarquer sur Air Force One.

L’essentiel du point de vue qui sera exprimé par les nombreux documentaires à venir sur la personne de George W. Bush prend ses racines dans ce regard, à cet instant précis. La puérilité et l’inexpressivité du président deviennent un motif, un trope esthétique pour l’imagerie des années suivantes. De fait, Fahrenheit 9/11 n’était pas seulement un film sur la catastrophe du 11 septembre et ses retombées, mais un réquisitoire contre le président, visant à empêcher sa réélection à la fin de l’année 2004. En votant massivement pour lui, le peuple américain a prouvé qu’il soutenait le leadership du père symbolique de la nation. Mais George W. Bush, que le peuple le désire ou non, faisait beaucoup de mal à l’image des États-Unis dans le monde entier ; en contrepartie, l’image s’en est pris à George W. Bush. En France : Le monde selon Bush de William Karel en 2004 et Being W. de Karl Zéro et Michel Royer en 2008 ; aux États-Unis, avec le film de Robert Greenwald, Uncovered : tout sur la guerre en Irak, en 2004, qui se faisait l’écho des ouvrages cinglants de Bob Woodward [3].

Cette cascade d’images négatives repose avec force l’interrogation qui a parcouru l’essentiel de la représentation du président américain au cours de la décennie 90, et qui n’a jamais été si légitime qu’en ce début de xxie siècle : quel sens critique donner à ces images ? Comment les analyser et en interpréter correctement les signes, alors que l’inexorable réduction de l’intervalle temporel entre l’événement et sa représentation annule a priori toute distance critique ? Comment concilier l’exigence herméneutique avec une connaissance non plus historique, mais empirique du monde ? Cet intervalle de temps séparant l’action présidentielle de sa représentation cinématographique n’a fait que fondre depuis Richard Nixon et la crise d’identité institutionnelle qui a marqué les États-Unis entre 1960 et 1980. Si le cinéma américain a toujours représenté ses leaders politiques, à un rythme régulier qui ne s’est affaibli qu’à l’aube des années 60, il faut remarquer que les « films de président » (ou plus généralement les films mettant en scène le président) ont, le plus souvent, soit concerné des présidents disparus ou affranchis de leurs fonctions, soit fait appel à des figures symboliques du passé s’incarnant dans des chefs d’État du présent, réels ou fictionnels. Cela est vrai du moins jusqu’aux prémices de la contre-culture ou, plus exactement, jusqu’à cette plaie infligée à l’organisme national qu’a représenté l’assassinat de John Fitzgerald Kennedy. Le traitement de l’image présidentielle au présent est donc un fait relativement récent qui a obligé, à partir du début des années 90 à une réorganisation des schémas analytiques afin de les adapter à une progressive immédiateté médiatique. Par ailleurs, bien qu’elle réduise la distance critique, cette saturation d’images formule une question essentielle : une représentation plus directe, « à chaud », de l’action présidentielle, esquisse-t-elle une juste correspondance entre l’imagerie cinématographique du chef d’État et son portrait public ? Est-on mieux à même de saisir une certaine vérité du président américain lorsque la fictionnalisation de celui-ci coïncide avec sa présence médiatique ?

ARCHÉTYPES HISTORIQUES ET EMPREINTES MYTHIQUES

Traditionnellement, l’histoire de la représentation du président américain à Hollywood se divise en trois moments [4] : une période hagiographique allant du début du XXème siècle à l’assassinat de Kennedy, caractérisée par une représentation du président successivement solennelle, providentielle et humaniste ; une période de crise filmique entre 1963 et la fin des années 70, qui se veut la métaphore de la crise identitaire que traverse alors la nation après les multiples meurtres politiques et le scandale du Watergate ; enfin, une période de recomposition symbolique de la figure présidentielle, partagée entre deux conceptions : d’un côté une propension à faire du chef suprême un personnage trivial (comique, sentimental, voire criminel), de l’autre une réaffirmation très sérieuse de son leadership. Nous ajouterons à ce découpage classique une quatrième période, dont la progression est parallèle à l’occupation de la Maison Blanche par George W. Bush : l’époque de l’hyper-représentation.

A propos de la « série présidentielle » des années 90 à laquelle il consacre son essai, Michel Chandelier note que la présence du président est toujours significative, même quand celui-ci n’est pas le protagoniste de l’intrigue. « Ses brèves apparitions et même sa simple évocation par les autres personnages ne sont pas moins éclairantes, car jamais le scénario ou la mise en scène ne les traite sur un mode mineur » [5]. Même simple figurant, le président incarne une figure symbolique dont l’importance ne se juge pas à l’aune de sa présence effective à l’image. Il s’impose immédiatement par son charisme et par l’aura de sa fonction, tant il est vrai qu’il incarne l’essence même du prestige, au-delà de tous les autres personnages. Ce principe peut tout aussi bien être étendu à l’ensemble du cinéma présidentiel : dès Naissance d’une nation de David W. Griffith, en 1915, les quelques séquences montrant Abraham Lincoln se chargent d’une importance symbolique, bien qu’elles ne représentent qu’un nombre infime de minutes, perdues dans une fresque de plus de trois heures. La scène de son assassinat, en particulier, se situe au centre exact de l’œuvre, sur le plan temporel comme sur le plan narratif : l’événement tragique du 14 avril 1865 met brusquement en péril la stabilité obtenue de force par la guerre de Sécession et menace de replonger le pays réunifié dans le chaos.

La figure de Lincoln est un modèle de réussite et de probité que le cinéma invoque en cas de crise intérieure grave. C’est le cas lors de la Grande Dépression qui frappe l’Amérique au début des années 30, et que le candidat démocrate Franklin D. Roosevelt se propose de contrer à l’aide d’une politique volontariste et audacieuse. Cet homme exceptionnel, grand humaniste, qui disait que « le devoir de l’État vis-à-vis du citoyen est celui du serviteur vis-à-vis du maître » [6], est évoqué de façon métaphorique par le cinéma dans un film superbe de 1933, année de l’accession effective de Roosevelt à la présidence : Gabriel au-dessus de la Maison Blanche (Gregory La Cava). Gabriel nous conte l’histoire d’un président de pacotille, Judson Hammond, égoïste et corrompu, dont la perspective politique se métamorphose après qu’il a été visité par l’ange Gabriel durant son coma, consécutif à un accident de voiture. Transfiguré, mystifié, « mythologisé », Hammond s’attache alors à modifier les institutions de son pays, à défendre la veuve et l’orphelin, et à transformer radicalement le mode de pensée des Américains. Durant tout le film, Lincoln, dont un buste trône dans le bureau de Hammond, agit comme « une présence diffuse, spirituelle qui bouleverse le destin d’une personne, le cours d’une histoire » [7]. Produit en parallèle de l’actualité qu’il vise à représenter, Gabriel crée une filiation directe entre un Lincoln mythique et un Roosevelt réel, sur les épaules duquel reposent tous les espoirs d’une nation engluée dans la crise.

Cette coïncidence entre le président réel et sa représentation filmique se poursuit durant la présidence de Roosevelt, de 1933 jusqu’à son décès en 1945, quelques mois après sa troisième réélection. Attentif au problème de la représentation du président à une époque où celui-ci apparaissait régulièrement dans les actualités, le cinéma trouve des subterfuges palliatifs : ainsi, dans Yankee Doodle Dandy et Mission to Moscow (Michael Curtiz, 1942 et 1945) Roosevelt n’est vu que de profil ou de dos, interprété par l’acteur Jack Young, sans que son visage n’apparaisse. En même temps, certains films continuent à substituer à Roosevelt des figures légendaires, et plus spécifiquement celle de Lincoln. En dix ans, trois biopics explorent la vie et la personnalité de « Honest Abe » : Abraham Lincoln (Griffith, 1930), Vers sa destinée (John Ford, 1939), Abe Lincoln in Illinois (John Cromwell, 1940), dont deux sont produits durant la présidence effective de Roosevelt. Le président providentiel rétablit le respect des leaders et l’attachement aux valeurs patriotiques, principalement en temps de guerre ; surtout, le locataire de la Maison Blanche se voit légitimé dans son action par cette filiation mythique entre la nécessité de l’action au présent et les valeurs démocratiques du passé. L’Amérique avait besoin d’un homme et Hollywood a préparé sa venue : dans The Phantom President (Norman Taurog, 1932), métaphore à peine dissimulée de la campagne de Roosevelt, quatre anciens présidents, Washington, Jefferson, Lincoln et Teddy Roosevelt, quittent les cadres de leurs portraits accrochés au mur pour pousser la chansonnette et appeler à l’homme providentiel, sur l’air de « The Country Needs a Man ».

Le mélange de candeur, de réalisme et d’ambiguïté qui émane, à l’aube des années 60, de Sunrise at Campobello (Vincent Donahue) et Patrouilleur 109 (Leslie H. Martinson), traitant respectivement de Roosevelt confronté à la maladie et de Kennedy soumis à une attaque des Japonais pendant la Seconde Guerre mondiale, est rapidement submergé par le cynisme de la crise identitaire qui va toucher le pays. Ces deux œuvres rares sont pourtant les jalons d’une évolution vers l’exploration intimiste des présidents, que la tragédie de Dallas coupe dans son élan (il faudra attendre les années 80 pour voir se profiler les suites de ces prémices, comme la fin d’une parenthèse obscure). Le double assassinat des Kennedy – le président John en 1963, son frère Robert en 1968 – puis, au début de la décennie suivante, le scandale du Watergate associé aux mensonges de Richard Nixon sur les liens troubles entre la Maison Blanche et les « plombiers » du siège du Parti démocrate, divisent la trajectoire représentative en deux chemins : d’une part, l’absence de figuration fictionnelle qui caractérise les films sur Kennedy (de Complot à Dallas en 1973 jusqu’à J.F.K. en 1991, la représentation du président assassiné brille par son absence, le cinéma préférant lui substituer des images d’archives) ; d’autre part, l’épanouissement d’un cinéma du complot qui reproduit le schéma conspirationniste du meurtre de Kennedy et de l’affaire du Watergate (les modèles archétypaux de ces deux possibilités étant illustrés par deux films d’Alan J. Pakula, À cause d’un assassinat dans un cas, Les hommes du président dans un autre, respectivement réalisés en 1973 et 1976).

La fascination éprouvée par le peuple américain comme par les élites artistiques pour la personne du président démissionnaire Richard Nixon va s’illustrer dans une série d’œuvres cinématographiques puissantes, tout entières consacrées à l’étude du caractère nébuleux de l’ancien vice-président d’Eisenhower, un « mystère enveloppé dans une énigme enfermée dans un paradoxe » comme disait de lui son conseiller Raymond Price, parodiant la phrase de Churchill à propos de l’Union soviétique. Avec la satire Richard, réalisée par Harry Hurwitz et Lorees Yerby en 1972, durant le mandat de Nixon, puis Secret Honor (adapté par Robert Altman d’une pièce de Donald Freed et Arnold M. Stone) en 1984, avec un effrayant et insaisissable Philip Baker Hall dans le rôle-titre, et enfin la fresque Nixon d’Oliver Stone en 1995, avec Anthony Hopkins en président manipulateur et grossier, le cinéma marque avec force sa double volonté nouvelle : d’abord changer son mode de représentation pour s’en tenir au plus près de la figure présidentielle, pour le meilleur et pour le pire ; ensuite et surtout prendre acte de la contestation nationale (dirigée particulièrement contre la guerre du Viêt-Nam) et du climat de méfiance envers les autorités. La première de ces volontés s’illustre parfaitement dans Secret Honor, véritable one man show d’un ex-président paranoïaque et bipolaire, qui entend des voix et parle tout seul en ressassant ses souvenirs. La seconde trouve son pendant filmique dans une belle séquence de Nixon : venu quêter l’inspiration sur les marches du Mémorial Lincoln, le président se trouve aux prises avec un groupe de manifestants ; parmi eux, une jeune femme qui lui reproche d’avoir échoué à dompter le « système », cette « bête sauvage », entité indéfinissable émanant du politique. La distance, de plus en plus palpable, entre le président et le peuple, conditionne en partie ce besoin du cinéma à approcher de plus près la figure suprême, comme pour mieux en décrypter les pensées secrètes. Dans une certaine mesure, Oliver Stone répond aux dix-huit minutes manquantes des bandes du Bureau Ovale (que Nixon avait refusé de remettre) par son tableau de plus de trois heures, comme les deux cents minutes de J.F.K. donnaient la réplique aux vingt-six secondes du film tourné par Zapruder le 22 novembre 1963 [8].

PRÉSIDENT LEADER CONTRE PRÉSIDENT DES MŒURS

Nixon montre, en outre, la schizophrénie à laquelle doit faire face tout locataire de la Maison Blanche : à la figure présidentielle déifiée et mythifiée, perçue comme modèle et source d’inspiration majeure du cinéma classique, succède l’image contrastée d’un président ramené à son expression la plus humaine et noyé, par le cinéma moderne, dans un océan d’interrogations personnelles. Quand Lincoln et Roosevelt n’ont d’autre horizon que le bien de la nation et des citoyens, aux dépens des aléas de leur vie personnelle – dans Vers sa destinée comme dans Abraham Lincoln, le décès tragique de l’amour de jeunesse d’« Honest Abe » n’est traité qu’en filigrane ; tandis que le Roosevelt de Sunrise at Campobello sort transcendé de l’acceptation de son infirmité – la figure présidentielle qui éclot dans les années 70 montre une certaine tendance à attirer l’ensemble du champ politique sur elle-même, sans se soucier des besoins de l’opinion. Ainsi le Nixon de Stone passe-t-il l’essentiel de son temps à attribuer aux Kennedy tous ses malheurs et à reprocher aux Américains de ne pas l’avoir compris. C’est ce qu’il expliquera tant bien que mal au cours de ses entretiens avec le journaliste David Frost (voir le Frost/Nixon de Ron Howard, 2009).

Dans les années 90, au cœur desquelles trône Nixon, c’est donc la sphère intime du président que se propose d’explorer une partie de la « série présidentielle » allant de 1991 à 2000. Ronald Reagan a permis le retour à une certaine foi en l’institution grâce à ses talents d’orateur – il était le « Grand Communicateur » –, son attitude rassurante et sa volonté de restaurer la fierté nationale. Grâce au mandat de George H. W. Bush qui permet aux Américains de renouer avec la victoire militaire (la guerre du Golfe étant un succès) et de tourner la page du Viêt-Nam, le pays est prêt pour une recomposition symbolique de la figure présidentielle. Il s’agit de rapprocher le chef d’État de l’homme ordinaire (on se concentre sur sa vie privée, d’éventuelles affaires sordides) et, à partir de cette focalisation, de l’élever au rang de héros ou, au contraire, de le transformer en criminel.

Le vrai bouleversement a lieu en 1992, avec la victoire à la présidence du gouverneur de l’Arkansas. Bill Clinton incarne la jeunesse, l’intelligence, la séduction – autant de qualités qui font écho au père tragiquement disparu, John Kennedy, et qui accréditent la thèse formulée alors par Hollywood : l’arrivée au pouvoir de Clinton ferme métaphoriquement la parenthèse obscure ouverte depuis la mort de Kennedy. La sortie de J.F.K. en 1991 n’est donc pas un hasard, qui signale le point de départ de la « série présidentielle » : en invoquant cette figure mythique, symbole d’une profonde blessure nationale, le cinéma promet le passage à une ère nouvelle, celle de la Vérité (c’est sur cette note que s’achève le film de Stone avec le discours de Jim Garrison au tribunal). Mais Clinton est aussi l’acteur de l’affaire Lewinsky, qui fera les choux gras de la presse et vaudra au jeune président une procédure d’impeachment, la seconde de l’Histoire, due en grande partie à un scandale minutieusement entretenu par les Républicains et par leur bras armé, le procureur Kenneth Starr. Entre ces deux événements – l’élection et le désaveu moral de Clinton – le cinéma présidentiel explore donc les mœurs du chef d’État, devenu un homme comme les autres, doté de désirs et de besoins : Président d’un jour (Ivan Reitman, 1993) propose le remplacement d’un président égoïste et opportuniste par son sosie, un Mister Nobody au grand cœur ; le titre original – Dave – renvoie d’ailleurs, par l’usage du prénom en lieu et place d’une formule plus institutionnelle, à l’individualité du président, distincte de sa fonction. Deux ans plus tard, Le Président et Miss Wade (Rob Reiner) joue sur l’attirance du président en exercice, incarné par Michael Douglas, veuf depuis quelques mois, pour une militante écologiste interprétée par Annette Bening, et s’interroge sur le peu d’espace privé concédé dans l’espace de la Maison Blanche. Le titre original, ici encore, nous semble plus significatif : The American President met l’accent sur le rôle institutionnel du chef d’État ; par ailleurs, les nom et prénom du président, Andrew Shepherd, renvoient à deux symboles explicites : d’une part l’un des présidents les plus appréciés et les mieux considérés de l’Histoire, Andrew Jackson ; d’autre part un patronyme (« Shepherd » signifie « berger » en français) qui fait du président le gardien de tous ses concitoyens. Mais c’est Primary Colors de Mike Nichols (1998), fictionnalisation transparente de la campagne de Clinton pour les primaires démocrates de 1992, qui entérine cette disposition du cinéma, déjà illustrée par Nixon, à toucher au plus près l’homme qui se cache derrière le président : John Travolta y endosse le rôle d’un arriviste qui se fait passer pour un humaniste. Jack Stanton aime certes les gens, mais il leur préfère le pouvoir ; et il n’hésite pas à user de techniques particulièrement écœurantes pour mettre hors jeu son principal adversaire (principe de diffamation qui fera le sel de Manipulations de Rod Lurie, en 2000). S’il y a bel et bien un homme qui se dissimule derrière le président, il est donc peu recommandable : Stanton tente de faire oublier ses propres frasques sexuelles qui risquent de lui coûter l’investiture, ce qui est une nette réminiscence de l’affaire Lewinsky.

En regard de ces « affaires » de mœurs, le cinéma prend deux directions : d’un côté, la criminalisation. Meurtre à la Maison Blanche (Dwight Little) et Les pleins pouvoirs (Clint Eastwood), tous deux sortis en 1997, mettent en cause l’entourage du président ou le président lui-même dans des meurtres et des mensonges. D’un autre côté, l’héroïsation. Afin de redorer le blason du président, le rôle de leader de ce dernier est réactivé dans des fictions qui le mettent aux prises avec de graves crises extérieures : invasion extraterrestre (Independence Day, Roland Emmerich, 1996), prise d’otages de sa propre famille (Air Force One, Wolfgang Petersen, 1997), fin du monde (Deep Impact, Mimi Leder, 1998) ; le président y (re)devient un héros en prenant les commandes d’un avion de chasse pour affronter les envahisseurs, en luttant contre les kidnappeurs russes à bord de son avion, bref en jouant à plein son rôle de père de substitution. Parallèlement, des films adaptés de faits réels viennent confirmer cette tendance à l’héroïsation tout en la recadrant dans un contexte historique, légitimant ainsi le leadership du chef d’État : l’allocution de l’ancien président John Quincy Adams pour la liberté dans Amistad (Steven Spielberg, 1998), le sang-froid et l’intelligence de John Kennedy lors de la crise des missiles de Cuba, en octobre 1962, exposés dans Treize jours (Roger Donaldson, 2000 ; à noter que ce film est l’un des rares à montrer J.F.K. dans l’exercice de ses fonctions, bien avant l’assassinat [9]), ou encore la force de volonté d’un Roosevelt qui, dans Pearl Harbour (Michael Bay, 2001) se lève de son fauteuil roulant afin de convaincre l’état-major de sa détermination.

Cette double tendance, a priori contradictoire, constitue la clé de la représentation du président dans la décennie : pour rétablir la figure présidentielle au sommet de la hiérarchie politique, on peut bien assouplir les critères de jugement sur le plan moral. Le président américain a beau être un homme, avec ses passions et ses défauts, il est tout de même celui qui dirige la nation et donne l’exemple. Ce que nous montre le cinéma, c’est que le peuple, peu ou prou, doit s’accorder avec cette dichotomie. Le chef d’État est désormais un « président rock-and-roll », selon la formule inventée par le scénariste Joe Eszterhas dans son livre American Rhapsody. L’habileté politique de Clinton, sa générosité, mais aussi ses frasques sexuelles – tout concourt en fait à définir son « américanité », caractéristique essentielle d’un président proche des siens.

GEORGE W. BUSH : FIGURE ET FIGURATION D’UN PRÉSIDENT

Revenons à George W. Bush, élu en 2000 dans des circonstances discutables. Nous avons vu que les approximations et erreurs de son premier mandat contribuent à accentuer l’aspect critique de la représentation présidentielle au cinéma. C’est que Bush pose un problème bien plus grave que l’absence de moralité sexuelle de Clinton : le monde doute de ses capacités politiques. Avec le 11-Septembre, Bush a pourtant l’occasion de démontrer son leadership à une population inquiète, désireuse de retrouver un chef – ce que le nouveau président sera pendant un temps. Mais les décisions politiques de son administration couplées à un comportement ambigu amènent les cinéastes à se retourner durement contre lui.

La curée n’en finit plus quand, en 2008, Oliver Stone lance un nouveau pavé dans la mare avec son film consacré au quarante-troisième président, prenant quelque peu le contre-pied de la vision manichéenne qui faisait loi. Le pourfendeur du mensonge n’a pas répondu aux trompettes de l’hagiographie propagandiste à la gloire du président : W., au contraire, est un film étonnant et d’une grande justesse de ton. Ce film incarne une forme d’idéal représentatif, en prise directe avec l’instant : le cinéma se trouve ainsi au plus proche de la réalité historique et politique puisqu’il s’agit de la première biographie consacrée à un président encore en fonction. L’analyse rejoint l’histoire, les deux trajectoires se croisent. Il est aussi au plus près de la vérité personnelle de l’homme, dans la mesure où W. se concentre sur le conflit œdipien entre George fils et George père, tout en conservant cette distance qui est le propre de la fiction. D’une importance capitale pour le renouveau de la représentation présidentielle au cinéma – en attendant une fiction sur Obama ? –, W. mérite que nous nous y arrêtions.

Nombre de critiques, lors de la sortie du film en décembre 2008, se sont fourvoyés quant au message adressé au monde entier à travers ce W. – sous-titré, en France, L’improbable président –, regrettant la direction donnée par Stone à son personnage, ou faisant un grave contresens sur l’idéologie véhiculée par le cinéaste. Avec W., pourtant, Stone est parvenu à opérer un glissement sémantique crédible allant du tragique au pathétique. Il rappelle ainsi que tous les présidents américains ne furent pas voués à des destins exceptionnels et que certains d’entre eux furent parfois envoyés à la Maison Blanche comme on envoie le dernier de la classe au tableau : un peu par hasard pour faire en quelque sorte de la figuration. À ceux qui s’interrogent sur la présence d’un pareil individu au sommet de l’État, Stone renvoie à ces personnages qui n’avaient, eux non plus, aucune raison d’y être : Van Buren, W.H. Harrison, tous deux incapables de prendre la moindre décision, Tyler, Fillmore, Pierce, Buchanan – en fait la majorité des présidents qui firent la transition entre deux grands hommes, Andrew Jackson et Abraham Lincoln. Et que penser de Chester Arthur, dont Woodrow Wilson disait : « Nous parlons là d’une non-existence affublée de favoris » ? Que dire de William Howard Taft, qui succéda à Theodore Roosevelt mais était très loin d’en avoir le charisme, et qui, dans le Bureau Ovale, regrettait la Cour suprême ? Sans comparer George W. Bush à ces hommes, il s’agit de mettre en relief le fait que les destins tragiques de grands présidents (Lincoln, F. Roosevelt, Kennedy, Nixon dans une certaine mesure) ont souvent été équilibrés par des personnages simplement pathétiques. Des êtres humains comme les autres, et non des super-présidents.

Dans W., et c’est là l’essentiel de la thématique du film, George W. Bush est déclassé du rang de figure présidentielle – au sens où, dans le cinéma classique, Lincoln et Roosevelt pouvaient être figurés, iconisés – à celui de figurant politique. Au sens propre : qui se dit d’une personne qui, dans la société, tient un rôle dont l’importance n’est qu’apparente et non effective. La figure est nécessaire parce qu’elle symbolise un exemple à suivre et s’installe dans la mythologie nationale ; la figuration est contingente en ce qu’elle renvoie à l’idée que le figurant est parfaitement interchangeable et éminemment ductile [10]. En conséquence, le figurant politique, à l’instar du figurant de cinéma, ne constitue jamais le cœur d’une scène dont les tenants et aboutissants ne le concernent pas le moins du monde.

L’ouverture du film est symptomatique de ce principe de figuration : un très gros plan du visage de Josh Brolin, « Bush de cinéma », dont les yeux perdus dans le vide font écho à la séquence de l’école dans Fahrenheit 9/11. La caméra esquisse un mouvement de recul en tournant autour du comédien, laissant apparaître le décor d’un stade de base-ball aux tribunes vides. Nous entendons le brouhaha indistinct d’une foule imaginaire tandis que le speaker annonce : « Mesdames et messieurs, le 43e Président des États-Unis, George W. Bush ! ». Le brouhaha se transforme en acclamation. De dos, Bush observe et salue les tribunes vides. Cut. Retour au réel. Bush a vieilli : ses cheveux sont poivre et sel et il porte ses lunettes sur le bout du nez. L’acclamation de la foule se poursuit quelques secondes avant de s’éteindre tout à fait. Une esquisse de sourire hante encore ses lèvres closes. Un raclement de gorge surgit alors hors-champ. Bush se tourne vers l’impertinent et, semblant brusquement se souvenir d’une conversation laissée en suspens, en reprend le cours sans hésiter : « Axe de la haine ? » lance-t-il d’un ton réprobateur. Plan d’ensemble : nous sommes dans le Bureau Ovale, en 2002, au cœur d’une réunion où se jouent les questions militaires d’après le 11-Septembre. Toute l’équipe du président – Dick Cheney, Donald Rumsfeld, Paul Wolfowitz, Colin Powell, Condoleezza Rice, Karl Rove – est présente pour mettre au point la stratégie de communication visant à favoriser les futures invasions de l’Afghanistan et de l’Irak. L’idée d’« Axe du Mal » est lancée.

Le sérieux de la conversation – le choix d’une imagerie assez évocatrice pour engager l’opinion à soutenir des guerres à venir, avec pour modèle la trouvaille reaganienne de « l’Empire du mal » – rentre immédiatement en collision avec les pensées naïves du président. George W. Bush rêve d’une gloire de joueur de base-ball quand l’Amérique entière, et une partie du monde, restent suspendues à ses moindres décisions. George W. Bush n’est « que » dans le Bureau Ovale quand il préférerait être une star du sport de haut niveau. Comme autrefois Taft et son désir de Cour suprême. Le motif du base-ball est récurrent dans le film. En 1990, conversant avec son père désormais président, dans un stade identique à celui de ses rêves, George explique : « C’est mon endroit préféré. Quand ça tangue et que j’ai besoin de réfléchir, je viens ici et je me sens en paix ». Le « lieu de repos » est d’abord matériel avant de devenir spirituel lorsque, à la Maison Blanche, George n’aura plus droit à ces instants de paix.

Avec W., Stone recadre l’image du président américain à taille humaine, et le fait constamment en regard de ce que le public, en 2008, connaît d’un président qui occupe toujours la Maison-Blanche. Il préfère, à l’aspect idéologique pur, étudier le conflit œdipien à l’œuvre, faisant de ce conflit originel la source de la pulsion politique de G.W. En outre, il fait de son président un homme de convictions mais soumis à la sournoise influence intellectuelle de son équipe. Une séquence en particulier nous semble décisive sur ce point : la réunion autour de l’invasion irakienne, située au centre névralgique et structurel du film. La discussion porte sur la nécessité d’envahir l’Irak et sur la question des armes de destruction massives. Autour de la table de réunion, le consensus semble s’organiser favorablement pour l’opération en Irak. Mais lorsque Colin Powell commence à émettre des doutes sur la légitimité d’une action dans le pays de Saddam Hussein, en totale contradiction avec la politique anti-terroriste menée depuis le 11 septembre, G.W. « quitte » littéralement la scène du débat : il rejoint discrètement Karl Rove installé dans l’ombre derrière Powell, son visage à moitié fondu dans l’obscurité. Le président s’efface en regard des arguments de son secrétaire d’État. Il revient enfin « dans la lumière » lorsque, prenant le contre-pied de Powell, Dick Cheney poursuit le débat en arguant des avantages pétroliers d’un contrôle américain sur le Moyen-Orient. La séquence se clôt sur une reprise en main politique du débat par le président : tout en approuvant l’argument défendu par Cheney, il a tout de même conscience que ce discours ne peut être transmis tel quel à l’opinion publique. Cheney lui répond alors : « Vous savez parler aux gens ; moi pas ». Si George W. Bush est celui qui parle au peuple, Cheney est celui qui pense pour lui.

Il en résulte que George W. Bush, présenté dans le film moins comme un président que comme un figurant présidentiel, gagne en sympathie à mesure qu’il se voit doté d’un certain pathos cinématographique. Le cinéaste va, de ce fait, à l’encontre de l’imagerie traditionnellement admise et qui a trouvé dans la caricature un mode d’expression privilégié. W. n’est aucunement le récit d’un grand homme, simplement l’histoire d’un homme dénué d’adjectif laudatif. Un homme pathétique qui s’est laissé conduire par ses passions. Le constat posé par W. est sans appel ; nous sommes très loin des figures légendaires de l’âge d’or hollywoodien. Est-ce en réponse à ce constat que la stratégie de communication autour de la campagne de Barack Obama intégrait l’évocation des icônes tutélaires que sont toujours, et plus que jamais, Lincoln et Roosevelt ?

par Eric Nuevo

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Notes

[1] J.-L. Hees, La Saga de la Maison-Blanche : l’histoire des États-Unis de président en président, Paris, Presses de la Renaissance, 2006, p. 403.

[2] Ibid., p. 404.

[3] Journaliste du Washington Post, célèbre pour avoir, avec Carl Bernstein, enquêté sur l’affaire du Watergate en 1973.

[4] Cf. S. Miles Bolam & Thomas J. Bolam, The Presidents on Film, A Comprehensive Filmography of Portrayals From George Washington to George W. Bush, London, McFarland & Company Inc. Publishers, 2007.

[5] M. Chandelier, Le Président des États-Unis vu par Hollywood (1991-2000), Paris, L’Harmattan, coll. « Audiovisuel et communication », 2006, p. 12.

[6] Extrait du discours de Roosevelt du 28 août 1931.

[7] A.-M. Bidaud, Hollywood et le rêve américain : cinéma et idéologie, Paris, Masson, coll. « Langue et civilisation anglo-américaines », 1997, p. 125-126.

[8] Cf. l’ouvrage de J.-B. Thoret sur l’empreinte de cette brève vidéo sur l’ensemble des formes et des récits du cinéma américain postérieur, dans 26 secondes, l’Amérique éclaboussée : l’assassinat de JFK et le cinéma américain, Pertuis, Rouge profond, coll. « Raccords », 2003.

[9] Il faut ici apporter une nuance : si l’assassinat n’est pas le sujet de Treize jours, les affrontements incessants entre le président et son état-major (particulièrement en la personne du Général LeMay) marquent une étape décisive, après l’épisode désastreux de la Baie des Cochons en 1961 qui valut déjà à Kennedy l’inimitié de l’armée et de la CIA, vers les théories postérieures faisant de l’armée l’un des acteurs du complot meurtrier. Par ailleurs, la télévision, à plusieurs reprises, s’est intéressée aux activités politiques de Kennedy délaissées par le cinéma, dans The Missiles of October en 1974 ou la mini-série Kennedy en 1983.

[10] La question du président comme figurant renvoie à des thèmes de science-fiction : dans Simulacres, publié en 1964, le prolifique Philip K. Dick imaginait une société où le président élu ne serait qu’une succession de simulacres tous identiques.

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