Ironie du pouvoir, pouvoir de l’ironie dans L’Année de la mort de Ricardo Reis de José Saramago

mardi 22 octobre 2013, par Benoît Doyon-Gosselin, David Bélanger

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En attribuant le prix Nobel à José Saramago en 1998, l’Académie suédoise récompensait pour la première fois un écrivain portugais. Depuis, l’œuvre de Saramago connaît un rayonnement considérable qui déborde les frontières des pays lusophones et hispaniques. Dans le monde francophone, on connaît surtout les romans publiés à la suite de L’Aveuglement, porté au cinéma sous le titre Blindness en 2008. Bien avant la parution de cette œuvre magistrale, les premiers romans de l’auteur portugais témoignaient déjà des caractéristiques uniques de son écriture : un narrateur omniscient hétérodiégétique (c’est-à-dire qu’il n’est pas un personnage de l’histoire qu’il raconte) qui s’immisce dans l’histoire, une disposition particulière des dialogues, de longues incises hypothétiques et surtout une utilisation abondante de l’ironie. Comme le souligne Giovanni Pontiero, « les critiques à travers le monde ont décrit Saramago comme un maître de l’ironie, un écrivain au regard sans pitié pour les faiblesses de l’Homme et les situations paradoxales » [1]. Tous ces éléments de ce que l’on pourrait appeler la poétique saramagienne se trouvent au cœur du roman L’Année de la mort de Ricardo Reis, paru en 1984 dans la version originale et en 1988 en français.

Le roman se présente d’abord comme le récit du retour au Portugal de Ricardo Reis, hétéronyme du poète Fernando Pessoa. Le décès de ce dernier stimule le retour fantaisiste de Reis, un Reis que l’on sait n’être que le double fictif de Pessoa, mais que la convention du roman balaie : Ricardo Reis est un médecin-poète, de retour au Portugal après des années d’absence. Or, au-delà du simple récit d’un homme, ce roman relate les événements d’une année, 1936, et d’un lieu, Lisbonne. Il s’agit en cela d’un récit historique qui met en relief à la fois la réalité d’une époque et la mécanique de la fiction : si Ricardo Reis ne s’occupe qu’à prendre connaissance, par les journaux, des changements politiques de cette année en pleine ébullition, le roman met également en scène ses rencontres merveilleuses avec le défunt Fernando Pessoa. La guerre d’Espagne, l’Estado Novo du régime de Salazar, la guerre d’Éthiopie et l’essor du nazisme apparaissent, dans ce roman, comme autant de péripéties, de séquences autrement importantes, dans la narration, que les amourettes du personnage principal. De fait, il s’agit davantage d’une chronique de cette année que du récit de la mort de Ricardo Reis. Le personnage principal, passif, « se contente du spectacle du monde » [2] – comme le souligne l’épigraphe du roman – lit les journaux et comprend confusément son époque. Ici, le narrateur omniscient prend toute son importance, car c’est l’acuité de son regard et l’ironie de ses commentaires qui construisent le roman. Avec L’Année de la mort de Ricardo Reis, on assiste non pas à un simple roman historique mettant en scène un poète fictif, mais bien au constat d’une voix, d’une narration, qui se pose sur une époque charnière, sur ces années qui ont vu croître les plus grandes dictatures du siècle, d’où l’importance des figures de pouvoir dans le récit.

L’analyse que nous proposons porte justement sur les différentes figures de pouvoir que la voix narrative décrit principalement à l’aide de l’ironie. Nous traiterons d’abord brièvement du pouvoir de l’ironie en présentant quelques jalons utiles au plan théorique. Ensuite, il sera question des formes d’ironie particulières que Saramago emploie afin de critiquer les figures de pouvoir de la première moitié du XXème siècle.

POUVOIR DE L’IRONIE

De nombreux chercheurs ont traité de l’ironie et de son usage dans les œuvres de fiction. À la fois figure de mot et figure de pensée, l’ironie possède le singulier pouvoir de critiquer subtilement ou ouvertement un système, une philosophie ou, de façon plus large, la société et ses diverses composantes. En fait, comme le souligne Catherine Kerbrat-Orecchioni, « ironiser, c’est toujours d’une certaine manière railler, disqualifier, tourner en dérision, se moquer de quelqu’un ou de quelque chose » [3]. L’ironie peut certes être constituée d’une antiphrase, mais elle témoigne surtout d’une distance, d’un décalage. Ainsi, Philippe Hamon évoque l’idée d’une « tension, ou décalage, ou distance, entre le texte et un autre texte, entre deux parties du même texte, entre le texte et son énonciateur » [4]. Par ailleurs, une des difficultés inhérentes à l’ironie réside dans la capacité du lecteur à la déceler. Malgré tous les indices de l’ironie proposés par Pierre Schoentjes dans Poétique de l’ironie [5], rien ne garantit que le lecteur relèvera le ton, les répétitions, les juxtapositions, les jeux avec l’implicite et les figures de style comme l’oxymore, la litote ou encore l’hyperbole. Johanne Mélançon abonde dans ce sens lorsqu’elle affirme que l’ironie, « [n]e levant pas les ambiguïtés, se jouant dans les écarts, dans la distance entre le dit et le non-dit, entre le “sujet énonçant” et l’énoncé, […] porte en elle un pouvoir de remise en question qui ne se donne pas facilement à lire » [6]. Il semble clair que l’actualisation d’une figure de discours ou de pensée fondée sur l’ironie exige qu’un lecteur soit actif, qu’il décode, interprète et réévalue le texte de fiction.

Dans la perspective plus restreinte de l’analyse d’un roman de Saramago, il faut insister, à la suite de Danielle Forget, sur la « dimension stratégique » de la figure de l’ironie qui « suppose un programme de lecture […] qui double le sens d’une perspective critique, “métadiscursive”, facilitant son exploitation dans un contexte polémique et/ou politique » [7]. Si dans toute forme d’ironie réside l’idée d’intentionnalité de l’auteur, ce constat se révèle d’autant plus vrai dans le cas d’une critique du pouvoir politique. Face à une possible ironie liée au pouvoir, le lecteur averti pourra déterminer l’existence ou non de celle-ci en se posant la question suivante :

L’auteur-locuteur prend-il en charge le sens immédiat qu’il énonce ? Il trouvera réponse dans la nature même de l’univers mis en scène tout en faisant intervenir des savoirs, des schèmes imaginatifs, des perceptions, etc. pour le guider dans l’interprétation, prenant place dans un espace-temps, celui du texte soumis à la lecture [8].

Procédant de cette manière, le lecteur pourra saisir plus finement les modalités de l’utilisation de l’ironie afin de critiquer différentes figures du pouvoir.

IRONIE DU POUVOIR

Pour mieux saisir la fonction de l’ironie en lien avec les figures de pouvoir dans le roman L’Année de la mort de Ricardo Reis, il convient de mentionner que la narration repose sur un échafaudage de conventions et de contradictions qui complexifient la lecture du discours. Énonciation de l’action au présent, fréquentes incises abordant un « futur possible », position ambiguë de la voix narrative, frontière entre réalité historique et fiction fuyante : en bref, une lecture de ce roman, dans une approche sémantique et interne, révèle une narration problématique et un discours ironique, par conséquent difficilement discernable. De fait, pour comprendre cette portée ironique, le lecteur doit concevoir différemment le narrateur, comprendre la narration selon la définition proposée par Wladimir Krysinski au sujet, entre autres, du roman qui nous intéresse : « Ce[tte] œuvr[e] confirm[e] la prédominance de l’auteur-constructeur et du narrateur subjectif aux dépens de la position dialogique de l’auteur » [9]. C’est dire que la subjectivité du narrateur se révèle complète et qu’il s’agit non pas du récit des événements de 1936 sous le regard détaché de Ricardo Reis ou d’un narrateur à son niveau, mais bien du récit des événements sous le regard de l’auteur-constructeur d’un roman paru dans les années 1980. Cette conception de la narration appelle une nouvelle convention de lecture, une nouvelle connivence historique entre le lecteur et le texte, laquelle permet, dès lors, la compréhension du discours ironique et du pouvoir de celui-ci.

Les niveaux d’ironie diffèrent d’une énonciation à l’autre, d’une critique à l’autre. Par exemple, l’allusion ironique aux injustices et aux dangers du régime mussolinien ne se construit pas selon les mêmes préceptes que la critique des autres régimes. En effet, devant l’injustice de la guerre d’Éthiopie, l’auteur-constructeur se contente d’user de l’antiphrase, niveau d’ironie le plus facilement décelable : « Aucune force humaine ne peut freiner le soldat italien dans sa progression héroïque et le tirailleur abyssin avec sa pauvre lance, son poignard ridicule, ne peut rien contre lui » [10]. Tout l’héroïsme de l’armée italienne se voit ici désamorcé par l’évidente inégalité entre Abyssins et Italiens : le régime de Mussolini apparaît ainsi sous le masque d’un envahisseur injuste et sanguinaire. Dans cet ordre d’idées, l’auteur-constructeur ne manque pas d’établir la comparaison entre la grandeur de l’Empire romain et celle du régime fasciste italien : « Benito avait raison, l’Italie a une âme impériale, voilà pourquoi les ombres majestueuses, Auguste, Tibère, Caligula, Néron, Vespasien, Nerva, Septime, Sévère, Domitien, Caracalla, et tutti quanti […] se sont dressées dans leurs tombeaux, pour former une haie d’honneur au nouveau successeur » [11]. Cette comparaison, pouvant à première vue porter sur la grandeur et la puissance des deux régimes, apparaît plutôt telle une critique du pouvoir exercé par Mussolini. Pouvoir débridé d’un Néron, despotique d’un Caligula, mégalomane d’un Domitien, belliqueux d’un Caracalla, la liste des empereurs rattachés au règne du duce sont autant de personnages dont la tyrannie même critique un pouvoir totalitaire.

Entre auteur-constructeur et lecteur, une connivence extérieure à la diégèse se déploie : la compréhension de la critique exige une connaissance des référents romains. Cette connivence se constitue moteur du mécanisme d’ironie. Ce même processus est repris pour malmener le fascisme de Franco : le général espagnol, dont le propos est rapporté, prétend « [ne] pas [avoir] voulu prendre Madrid parce qu’[il] ne veu[t] pas sacrifier la partie innocente de la population », ce à quoi le narrateur rétorque : « Quelle générosité, lui au moins n’aurait pas agi comme Hérode, qui ordonna le massacre des jeunes enfants, il aurait attendu qu’ils aient grandi, pour ne pas avoir ce poids sur la conscience, et pour ne pas encombrer le ciel d’un trop plein d’anges » [12]. On peut ainsi observer le rapprochement – ou la distanciation ironisée, donc contraire – entre le fascisme de Franco et le despotisme mystique d’Hérode, à quoi s’ajoute une allusion au caractère religieux de la guerre espagnole, alors à son commencement : « Des milliers de soldats marocains débarquent déjà dans le sud de l’Espagne, grâce à leur aide œcuménique, nous allons rétablir l’empire de la croix et du rosaire là où dominait l’odieux symbole de la faucille et du marteau » [13]. Régime catholique contre régime communiste, barbarie hérodienne contre avènement du christianisme, ces deux oppositions, mises en parallèle, soutiennent l’incohérence historique du combat franquiste : montré tel un défenseur de la foi, puis rapproché de celui qui tenta d’empêcher l’éclosion même de cette foi, le régime apparaît comme fondamentalement antithétique. La double affirmation mène à l’ironie, une ironie qui révèle, au final, une figuration d’un pouvoir tyrannique et mystique.

L’auteur-constructeur saramagien s’attaque donc au caractère religieux du combat franquiste, une religion martelée de nouveau en la personne du cardinal Pacelli, simple prélat du Vatican, en 1936, mais devenu souverain pontife dès 1939. La critique du pouvoir religieux en la personne du pape Pie XII repose sur un processus d’ironie exigeant du lecteur la conscience de la position subjective de la narration, de la portée rétrospective du récit. De fait, l’auteur-constructeur édifie sa critique sur des événements à venir : « Le cardinal Pacelli, autorité suprême puisqu’il est situé juste au-dessous de Dieu, a déclaré que Mussolini est le plus grand restaurateur de l’empire romain, regardez-moi cet empourpré, il mériterait d’être pape avec tout ce qu’il sait déjà et ce qu’il ne manquera pas d’apprendre » [14]. Le cardinal Pacelli est donc l’objet d’une critique sur ce qu’il est, en 1936, et sur ce qu’il deviendra par la suite. Ce procédé révèle un niveau différent d’ironie, jouant non pas uniquement sur le non-dit, mais sur le non-su : la narration joue l’ignorance des événements futurs, les critiquant cependant de façon implicite. Ainsi, ce que le cardinal « ne manquera pas d’apprendre » n’est rien de moins que l’existence des camps de concentration durant la guerre. Or, on sait – et le lecteur contemporain n’ignore pas – que l’attitude de l’Église par rapport aux agissements antisémites nazis a été blâmée et décriée à la fin du conflit mondial.

On se situe donc à un tout autre niveau d’ironie, dans la mesure où le lecteur n’est plus seulement appelé à déceler une critique sous une allusion historique ou une contradiction sémantique, mais que le jugement de l’auteur-constructeur est appliqué à un présent en devenir. La critique des positions du maréchal Pétain illustre bien ce procédé :

Prêtons une oreille attentive au maréchal Pétain, qui, malgré son grand âge, quatre-vingts vénérables hivers, ne mâche pas ses mots, À mon avis, a affirmé le vieillard, tout ce qui est international est néfaste, tout ce qui est national est utile et fécond, un homme qui s’exprime de la sorte ne peut mourir sans fournir quelque preuve plus manifeste de son tempérament [15].

De la même manière qu’avec le cardinal Pacelli, la narration utilise les événements futurs, sous forme d’allusion, pour critiquer l’attitude présente de cette figure politique de droite. Ainsi, la position nationaliste est-elle jugée en regard des agissements de Pétain lors de la guerre, lesquels agissements ont été condamnés dès la libération de la France.

En fait, l’ironie est due, dans ces cas-ci, au caractère anachronique du blâme. La narration prétend être en accord avec le mouvement de l’époque décrite (1936) en louant les figures de pouvoir – Pétain, Pacelli, et, comme on le verra, Hitler et Salazar – plutôt qu’en les critiquant. Or, l’espace-temps – ou espace idéologique – entre le propos supposément tenu et le propos effectivement reçu (les années 1980) mène à la compréhension ironique de la louange : la louange devient réprobation. Ainsi, l’affirmation des qualités du fascisme en 1936 acquiert une tout autre résonance après les abominations de la Seconde Guerre mondiale. L’auteur-constructeur relève lui-même les vertus de l’usage d’un tel anachronisme :

On reconnaît bien là les journaux, ils ne savent parler que de ce qui a déjà eu lieu, quand il est trop tard déjà pour remédier aux erreurs, aux périls et aux fautes, un bon journal aurait, par exemple, annoncé, le premier janvier mille neuf cent quatorze, que la guerre allait éclater le vingt-quatre juillet, nous aurions ainsi disposé d’environ sept mois pour conjurer la menace, et qui sait si nous n’aurions pas eu le temps d’y parvenir, ou, mieux encore, il eût été intéressant de voir publiée la liste de ceux qui devaient mourir, des millions d’hommes et de femmes lisant dans le journal du matin, à l’heure du café au lait, l’avis de leur propre décès, le destin arrêté et qu’il faut accomplir [16].

C’est cette position devant le « destin arrêté » qu’occupe le narrateur saramagien, donnant à voir, grâce à l’usage de l’ironie, un présent fasciste populaire et louangé, néanmoins condamné par le jugement historique du lecteur. Ainsi en est-il du propos tenu sur le régime allemand en place :

Heureusement, il y a encore des voix sur ce continent, et des voix puissantes, pour proclamer bien haut des paroles d’apaisement et d’union, nous voulons parler de Hitler et de la proclamation qu’il a faite devant les chemises brunes, L’unique souci de l’Allemagne est de travailler dans la paix, et pour apaiser définitivement la méfiance et le scepticisme, il est allé plus loin encore en affirmant péremptoirement, Le monde sait que l’Allemagne est pacifique et éprise de paix comme aucun peuple ne le fut jamais. Deux cent cinquante mille soldats allemands sont prêts à envahir la Rhénanie, et quelques jours plus tôt une armée allemande a pénétré en territoire tchécoslovaque, nous sommes d’accord, mais enfin, s’il est vrai que Junon prend parfois la forme d’un nuage, tous les nuages ne sont pas Junon [17].

Le narrateur prend donc le parti de cette Allemagne pacifiste, se fait la dupe du discours d’Hitler, ne manquant pas, néanmoins, de marquer la non-concordance entre les actes et les affirmations du régime nazi. Cette contradiction entre actes et paroles remet en cause, d’ailleurs, l’attitude et les actions – ou non-actions – d’autres régimes. De fait, l’évidence de l’ambition guerrière allemande, marquée ici par la présence de troupes en Rhénanie, dévoile la candeur et dénonce l’atonie des gouvernements démocratiques en place, anglais ou français. L’auteur-constructeur en rajoute lors de l’annexion de Dantzig :

Le bruit court de l’annexion imminente de la Ville libre de Dantzig au territoire allemand. Après tout, c’est leur affaire. Seul un œil aiguisé et un doigt exercé à la recherche cartographique pourraient découvrir sur la carte la petite tache noire et son nom barbare, et ce n’est certes pas à cause d’eux que le monde va s’arrêter. Parce qu’en définitive, si l’on tient à préserver la tranquillité chez soi, il ne faut pas s’occuper des voisins [18].

Le blâme prend sa consistance dans l’attitude parodique du narrateur : il insinue que la position adoptée par la France et l’Angleterre ne découle que d’un nationalisme égoïste, conception voisine, notons-le, des positions dénoncées de Pétain. Plus loin, l’auteur-constructeur rend explicite sa désapprobation de l’attitude anglaise de non-intervention, mentionnant qu’« avec la bénédiction de Winston Churchill », le pays cesse ses pressions contre l’Italie et sa guerre aux Abyssins, car « [e]n l’état actuel des choses, le maintien ou l’aggravation des sanctions contre l’Italie pourrait avoir pour conséquence une guerre horrible » [19]. Encore une fois, la narration fait allusion à un futur, un futur qui condamne les actes passés : avec ou sans les sanctions de l’Angleterre, le conflit ravageur que l’on sait a frappé l’Europe.

Lorsque l’auteur-constructeur, par ses commentaires, en vient à critiquer la figure d’Oliveira Salazar et son Estado Novo, l’usage de l’ironie se raffine, les reproches apparaissant plus ténus qu’ailleurs. En effet, ne passant ni par l’antiphrase, ni par l’allusion historique (future ou passée), la narration privilégie une simple mise en parallèle pour écorcher Salazar :

On vient en effet de célébrer deux anniversaires, le premier marque l’entrée du professeur Antonio de Oliveira Salazar dans la vie publique, huit ans déjà, c’était hier, comme le temps passe, il est venu sauver son pays et le nôtre de l’abîme, l’a restauré, lui a imposé une nouvelle doctrine, faite de foi, d’enthousiasme, de confiance en l’avenir, dit le journal, quant à l’autre anniversaire, s’il concerne toujours le professeur, il est lié à un événement plus personnel, puisque l’on fêtera demain ses quarante-sept ans, il est donc né la même année que Hitler, à quelques jours près, quelle coïncidence, deux hommes publics aussi importants [20].

Le dictateur portugais est ainsi rapproché du Führer, en une mise en parallèle anodine. L’auteur-constructeur ajoute, pour parfaire ce rapprochement entre Salazar et Hitler, que « le bon Lusitanien [pourra] assister aux défilés, revêtir l’uniforme vert et kaki, porter au ceinturon le S de servir et de Salazar, ou servir Salazar, ce qui fait un double S, SS, tendre le bras à la romaine, en guise de salut » [21]. Il apparaît évident au lecteur d’après-guerre que ce rapprochement entre Hitler et Salazar a une incidence sur ce dernier, alors considérablement radicalisé dans ses positions. La double énonciation a donc ici une portée morale, alors que la considération généralement partagée sur le compte d’Hitler dans les années 1980 se voit transférée sur les épaules du dictateur portugais. Le double discours fait son œuvre, l’ironie opère.

Ce double discours trouve sans doute ses bases dans la convention romanesque particulièrement ambiguë : la position du narrateur – situé, à un premier niveau, en 1936 – laisse à penser que le discours se construit au même rythme que les événements. Le présent de l’énonciation et la simultanéité des commentaires sur les journaux alors publiés permettent de concevoir cette proximité temporelle entre le narrateur et l’Histoire en construction. Or, rapidement apparaît l’évidence que, outre le commentaire sur les journaux, la lecture même de ceux-ci fait l’objet d’un contrôle subjectif. De fait, après avoir rapporté une foule d’éléments de l’actualité liés les uns aux autres, le narrateur met en garde le narrataire :

N’allez pas croire que ces informations ont paru ainsi regroupées sur une même page de journal ni que le regard, en les reliant, leur a donné le sens à la fois logique et complémentaire qu’elles semblent avoir. Ces événements, ces nouvelles de deux ou trois semaines sont ici juxtaposées comme les pions d’un domino [22].

Cette juxtaposition révèle la fonction régissante de l’auteur-constructeur : il régit rétrospectivement les journaux, construit « l’actualité » par fragments choisis afin de recréer l’Histoire de 1936. Ainsi, l’usage des sources historiques journalistiques est biaisé par le remaniement de sens qui s’effectue. L’inconscience générale de l’époque se voit dénoncée par la mise en parallèle de faits politiques d’une incidence majeure sur l’avenir : « L’idée de l’Anschluss, pour ceux qui l’ignoreraient, il s’agit du rattachement de l’Autriche à l’Allemagne, a été rejetée par le Front patriotique autrichien. » Une information juxtaposée à des publicités dénuées d’intérêt : « Pargil est le meilleur élixir dentaire » [23]. De la même manière, le narrateur montre sa foi, de façon ironique, en la liberté de la presse, jouant de nouveau sur l’ambiguïté de sa position :

On dit, les journaux racontent, par conviction sans avoir reçu d’ordre, ou parce qu’on leur a guidé la main quand suggestions ou insinuations restaient sans effet, ils racontent donc, avec des accents de tétralogie, que, lorsque les grands États seront en pleine débâcle, le nôtre, l’État portugais, fera la preuve de son énergie et de son intelligence exceptionnelles, reflets des hommes qui le gouvernent [24].

Énoncée par le journal – indépendant de la narration – la louange du gouvernement de Salazar se voit immunisée du sous-entendu de la voix narrative. Par contre, cette présentation de propagande et la crédulité générale des lecteurs – représentée par l’attitude ironisée du narrateur – sont dénoncées par le ton parodique utilisé. L’auteur-constructeur ajoute donc, à son double discours, la pluralité des éléments énonciatifs : au « on dit » qui affirme l’objectivité de la presse, il oppose ainsi une voix. Voix historique du journal opposée à la voix fictionnelle d’un personnage, Lidia :

On ne doit pas toujours croire ce que racontent les journaux. […] Vous êtes instruit, monsieur le docteur, et moi je suis presque analphabète, mais je sais une chose, c’est qu’il y a plusieurs vérités, qu’elles sont toutes opposées les unes aux autres, et que tant qu’elles ne luttent pas entre elles, on ne peut savoir de quel côté se trouve le mensonge [25].

La construction même du roman, par l’entrechoquement des voix, stimule cette lutte des vérités, poussant le lecteur de 1988 à choisir la vraie, celle que lui a fourni son époque. Critique face à l’aveuglement sévissant en ces années d’avant-guerre, l’auteur-constructeur choisit de faire résider cette vérité non pas dans l’encre journalistique ou les propos politiques, mais bien dans la bouche fictive de ses personnages.

La construction même du roman propose donc un monde transformé par le narrateur, des instances de pouvoir critiquées rétrospectivement, une ironie captée seulement par le lecteur averti qui ne lit, dans L’Année de la mort de Ricardo Reis, qu’une histoire reconstruite, retouchée par l’auteur, remaniée par le temps. Encore une fois, cette aspiration à la fictionnalisation apparaît explicitement dans les lignes du roman :

À ses yeux, la visée de l’art ne doit pas être l’imitation, et l’Auteur a commis une erreur condamnable en écrivant sa pièce en patois nazaréen ou ce qu’il a cru être ce patois, il a oublié que la réalité ne tolère pas son reflet mais le rejette, que seule une autre réalité, n’importe laquelle, peut prendre la place de celle qu’on a voulu exprimer, et que ces deux réalités se définissent mutuellement par leurs divergences, s’expliquent l’une l’autre, déchiffrent la réalité comme invention passée et l’invention comme réalité à venir [26].

Cette invention de réalité à venir, l’auteur-constructeur en use allègrement, on l’a vu, plaçant les figures de pouvoir en regard non pas de leur passé et de leurs actions présentes, mais bien de leurs erreurs futures, celles charriées par l’histoire jusqu’au lecteur de la fin du siècle. Le pivot de la description des Franco, Pie XII, Salazar, Hitler réside dans cet espace-temps qui sépare la fiction et la réalité historique déjà construite. D’où le décalage, l’ironie : le lecteur, rappelons-le, doit franchir un obstacle pour atteindre 1936, un obstacle de 60 millions de morts, ponctué de chambres à gaz, de crimes de guerre et de familles dissoutes. Un tel obstacle, certes, ne peut que faire dévier la lecture, amener à comprendre ce que la construction romanesque condamne et décrie, ce que toutes les voix convergent à exprimer en filigrane : une guerre se prépare et on se contente du « spectacle du monde ».

Sous les auspices d’un narrateur omniscient supposément neutre se cache, on l’a vu, une critique du pouvoir sous toutes ses formes par l’auteur José Saramago. Qu’il soit politique ou religieux, aucun champ de pouvoir n’est épargné. Quand on connaît les prises de position du romancier dans la cité, cette critique ne surprend guère. Dans L’Année de la mort de Ricardo Reis, l’auteur s’amuse à décrire des modèles politiques pour ensuite les disqualifier à l’aide d’une ironie particulièrement efficace qui repose sur des procédés aussi simples que l’antiphrase et aussi complexes que la juxtaposition des articles de journaux et des idées. En raison du décalage temporel entre la fiction historique et son auteur-constructeur, l’omniprésence de l’ironie oblige le lecteur à réévaluer le texte. Comme le suggère Danielle Forget, « [l]a force persuasive en est d’autant plus grande qu’elle n’impose pas ses conclusions mais amène autrui à les tirer de lui-même dans un contexte qui tient du montage où l’absurde devient évident » [27]. Pour paraphraser une autre figure stylistique, tout se passe comme si le roman reposait sur une ironie filée. Cette ironie fondatrice demeure l’arme de choix de l’auteur portugais ; une figure de pensée au service de la critique des figures de pouvoir qui prendront toute leur importance après 1936. À sa manière, Saramago peut à juste titre être considéré comme un Voltaire – celui de Candide – du xxe siècle. Tout comme son illustre prédécesseur, Saramago critique le pouvoir à l’aide de la figure qui s’impose, car « [l]’ironie est, en effet, un véhicule privilégié de la critique et elle semble d’autant plus percutante qu’elle porte sur les institutions ou sur l’exercice du pouvoir politique » [28].

Enfin, si dans L’année de la mort de Ricardo Reis les figures du pouvoir et leurs critiques se limitent aux systèmes politiques en place dès 1936 et à leurs « éclairants » dictateurs, ce roman préfigure par ailleurs les critiques aussi acerbes du pouvoir politique anonyme et universel que l’on retrouve dans les œuvres suivantes, notamment L’Aveuglement et La Lucidité. José Saramago utilise en effet dans ses romans récents le même pouvoir de l’ironie et « accentue et prolonge pareil pouvoir par cette manière indirecte de construire le sens : il oblige le destinataire à un travail, celui d’une interprétation qui n’est pas donnée directement » [29].

par Benoît Doyon-Gosselin, David Bélanger

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Pour citer cet article :

Notes

[1] « In Saramago, critics worldwide have recognized a master of irony, a writer with an unsparing eye for human foibles and paradoxical situations » dans G. Pontiero, « José Saramago and O Ano da Morte de Ricardo Reis : The Making of a Masterpiece », Bulletin of Hispanic Studies, 1994, vol. 71, n° 1, p. 145.

[2] . Saramago, L’Année de la mort de Ricardo Reis, Paris, Le Seuil, coll. « Points », 1988, p. 9.

[3] C. Kerbrat-Orecchioni, « L’ironie comme trope », Poétique, 1980, n° 41, p. 119.

[4] P. Hamon, L’Ironie littéraire. Essai sur les formes de l’écriture oblique, Paris, Hachette, 1996, p. 109

[5] P. Schoentjes, Poétique de l’ironie, Paris, Le Seuil, coll. « Points », 2001.

[6] J. Mélançon, « Aspects de l’ironie dans L’Obomsawin », dans François Ouellet (dir.) Lire Poliquin, Sudbury, Prise de parole « Agora », 2009, p. 207

[7] D. Forget, « L’ironie : stratégie de discours et pouvoir argumentatif », Études littéraires, 2001, vol. 33, n° 1, p. 41.

[8] Ibid., p. 44

[9] W. Krysinki, « Au-delà du dialogisme », Tangence, 1996, n° 51, p. 101.

[10] J. Saramago, L’Année…, op. cit., p. 35.

[11] Ibid., p.344

[12] Ibid., p. 452

[13] Ibid., p. 430

[14] Ibid., p. 182

[15] Ibid., p. 343.

[16] Ibid., p. 60.

[17] Ibid., p. 166.

[18] Ibid., p. 424

[19] Ibid., p. 344.

[20] Ibid., p. 342

[21] Ibid., p. 418

[22] Ibid., p. 99-100

[23] Ibid., p. 142

[24] Ibid. p.98

[25] Ibid., p. 446

[26] Ibid., p. 126

[27] D. Forget, « L’ironie », art. cit., p. 52.

[28] Ibid., p. 46.

[29] Ibid., p. 53

 

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