Les contes au miroir de l’illustration

La collection « Grasset / M. Chat » ou le défi d’un double public

samedi 30 octobre 2010, par Dominique Peyrache-Leborgne

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Voici environ vingt cinq ans déjà que la collection « Grasset/ M. Chat » s’est lancée dans une série d’albums extrêmement audacieux. Audacieux dans le choix de ses illustrations et extrêmement ambitieux aussi sur le plan artistique et herméneutique. En effet, les artistes et illustrateurs contactés (photographes et peintres) par Etienne Delessert, directeur de la collection, et Rita Marshall, auteure et directrice artistique, ont reçu toute liberté pour proposer une mise en images qui corresponde à leur vision des contes. Il est évident que n’a pas été exigé un quelconque assujettissement à un modèle esthétique, censé être adapté à un public enfantin (imagerie naïve ou stylisée, choix de coloris particulièrement attractif, édulcoration sémantique).

Cette collection a produit un certain nombre de chefs d’œuvre, mais dont le succès commercial n’a pas été toujours assuré, du fait de l’incertitude produite au niveau du lectorat. Le public d’adultes (parents et éducateurs), généralement habitué à considérer les contes comme relevant exclusivement de la littérature de jeunesse, était nécessairement modelé par des attentes spécifiques qui correspondaient à une représentation conventionnelle du merveilleux. Or la démarche de cette collection reposait justement sur le parti pris de briser ces images d’Epinal pour mettre au premier plan la profondeur souvent inquiétante des contes classiques, issus du folklore puis littérarisés par la culture savante (Perrault, Grimm, Andersen). Elle mettait au grand jour, parfois de façon bouleversante, toute la complexité existentielle de ces textes, leur violence sous-jacente, ou les enjeux éthico-sexuels contenus dans leur fantasmatique.

Danielle Dubois-Marcoin l’a dit à propos d’Andersen : celui-ci « n’est pas un auteur pour enfants » [1]. Ou plutôt, Andersen est tout aussi essentiellement un auteur pour adultes qu’un auteur pour enfants. Ce paradoxe, qui est valable, d’ailleurs, pour le conte populaire comme pour l’ensemble de la production littéraire des contes, apparaît dans toute sa force lorsque l’on veut bien se confronter à l’œuvre intégrale de ces auteurs (préfaces érudites chez Perrault et les frères Grimm ; travail de philologue, de collecteurs et de traducteurs pour les Grimm ; création de romans et récits en prose, poésies pour Andersen). Il explique aussi toute la pertinence des choix iconographiques qui furent de la collection « Monsieur Chat ». C’est dans cette optique que nous travaillerons à partir d’un exemple d’illustrations-interprétations particulièrement réussies du Sapind’Andersen, mais dont le projet ne pouvait véritablement cibler un lectorat de très jeunes enfants (de maternelle) : sans s’adresser exclusivement à un public averti d’adultes, capables de déchiffrer la symbolique complexe des contes, il restreignait son lectorat enfantin à un public de cycle 3 ou de collège, susceptible d’accéder à l’aspect déroutant voire franchement inquiétant des images, et de confronter l’idée de merveilleux au sentiment tragique de la vie. Œuvres d’art à part entière, les illustrations fondées sur un montage photographique de Marcel Imsand et Rita Marshall (1983) reposent sur des choix de transposition historique, d’intertextualité savante, enfin d’interprétation par le biais de la métaphore ou de la métonymie. Elles ne peuvent que susciter une lecture seconde des textes, en dépassant leur aspect faussement récréatif pour révéler souvent tout ce qu’il reste d’essentiel dans l’inexprimé ou dans les marges du texte (non-dits, connotations, suggestions implicites) et que les albums pour enfants ont généralement tendance à contourner, à taire ou à modifier.

Il est d’abord particulièrement intéressant de confronter l’album de Marcel Imsand et Rita Marshall avec d’autres stratégies iconographiques, plus classiquement destinées à un public enfantin. Par exemple, on s’appuiera au préalable sur une comparaison avec les albums tout récents, des Editions Gallimard Jeunesse (2007), ciblant plus visiblement un lectorat d’enfants, mais sachant conserver une grande qualité esthétique et une réelle complexité sémantique, parfaitement adaptées à une double visée éducative et récréative. Les Editions Gallimard Jeunesse illustrent en effet de façon exemplaire le souci de concilier une stratégie commerciale efficace (des illustrations abondantes et flatteuses, des couleurs vies et gaies, une grande qualité esthétique) avec la volonté de favoriser la lecture de grands contes classiques dans leur version intégrale, donc sans simplification syntaxique, rhétorique ou sémantique du texte. Dans le cas du Sapin, un tel pari a entraîné presque fatalement un écart maximal entre le texte et l’image, entre la tonalité duelle du récit, traversée à la fois par l’humour et une profonde mélancolie, et les affects uniformément joyeux mis en scène dans les illustrations.

Ironie et mélancolie chez Andersen

Les contes d’Andersen offrent en effet la vision d’un monde d’où percent, derrière une série d’écrans métaphoriques, la sensibilité et la subjectivité déchirées de l’artiste. Tout en s’inspirant à la fois de la tradition populaire et des contes de Grimm, ils subvertissent profondément le style épico-narratif impersonnel choisi par ces derniers, en introduisant une modalité subjective-lyrique qui s’écarte totalement de la tradition et de conventions génériques du conte populaire [2]. Ils délivrent ainsi un message fortement émotionnel, en cumulant les fantasmes de solitude, d’abandon, de désamour et de rejet social. Dans Le Sapin, il est clair que le petit sapin, personnifié et doté d’une voix lyrique (un « je » constamment mis en scène), est une métaphore de l’intériorité souffrante de l’artiste : un « je » confronté à la complexité du désir, à sa fatalité [3], et mis en face d’une situation sociale constamment en porte-à-faux, dans la société très hiérarchisée du XIXe siècle. Accueilli par une élite sociale qui ouvrait ses portes au conteur tout en ravivant en lui l’humiliation et la blessure de son origine misérable, Andersen a vécu sa condition comme celle d’un paria sans cesse renvoyé à sa différence et à sa solitude. De même, le sapin, qui connaît son moment de gloire lors de la fête de Noël, est ensuite relégué dans un sombre grenier en compagnie de petites souris à qui il raconte des histoires, parce que raconter est bien pour lui une forme de survie, l’unique source de sociabilité, et la seule posture existentielle qu’il lui reste :

Comme tu racontes bien ! » dirent les petites souris, et la nuit suivante, elles vinrent avec quatre autres petites souris, qui voulaient entendre l’arbre raconter, et plus il racontait, plus il se souvenait clairement de tout [...]. Et le sapin raconta alors tout le conte. Il n’avait pas oublié le moindre mot, et les petites souris étaient prêtes à sauter au sommet du sapin tellement elles étaient contentes. [4]

L’illustration de René Mettler : un monde sans souffrance ?

L’illustrateur des Editions Gallimard, au contraire, a choisi de neutraliser ces affects en donnant à voir un monde essentiellement extérieur et objectal, en imitant la précision du trait des illustrations scientifiques (dans le domaine de la botanique ou de la zoologie) et sans figurer pratiquement aucune présence humaine. Le texte intégral est bien là (dans la traduction, parue en Pléiade, de Régis Boyer) mais la modalité lyrique ne trouve aucun support iconique. Les pleines pages ou doubles pages concentrent tout leur effet visuel sur les composantes concrètes, objectales ou situationnelles sélectionnées dans les très ponctuels passages de description et de narration impersonnelle du texte. Ainsi, l’image fonctionne soit en en neutralisant la dimension affective qui accompagne ces descriptions, soit en avivant, au-delà de toute stratégie réaliste, le caractère lisse et uniforme d’un monde éclatant de lumière et de couleurs, d’où toute complexité semble bannie. La première pleine page se consacre à la restitution d’une forêt printanière traversée par des lapins et des renards. Le petit sapin, très présent au centre de l’image, n’est littéralement rien d’autre qu’un sapin, en rien différent de la multitude des arbres qui composent une forêt. La métaphore et le double sens ont disparu avec la non-représentation du principe du monologue intérieur.


Les illustrations suivantes s’attardent sur l’intérieur bourgeois traditionnel où atterrit le sapin déraciné, un intérieur aux formes rectilignes bien découpées, rempli d’objets connotant la richesse et l’éclat (les précieux vases de Chine effectivement mentionnés une fois dans la description, mais qui se retrouvent surdimensionnés par rapport au récit, et placés au premier plan de l’image, par deux fois).
La première double page offre un bon exemple de cette stratégie de neutralisation de toute complexité intérieure, en donnant une place de choix aux jouets et aux décorations de Noël, alors que le texte s’attarde beaucoup plus sur l’émoi et l’agitation humaine provoquée par les préparatifs de la fête. Si l’on peut y déceler un jeu de transposition discret de la subjectivité, c’est dans l’ajout, au centre de l’image, d’un petit pantin de bois au large sourire. Il est assis sur une table et regarde le lecteur, campé dans une fonction phatique qui impose à ce lecteur une gaieté simple et immuable, une sorte de fixité ontologique.


Cette stratégie iconique appelle à ce moment-là un principe d’identification entre le lecteur supposé, un enfant, et le monde humain sans surprise et tout en gaieté que le petit pantin personnifie. Mais elle contraste aussi très fortement avec l’émotivité vibrante et l’instabilité existentielle développées par le texte : l’impatience des enfants attendant la fête de Noël, criant et dansant autour du sapin, l’émerveillement du sapin, très vite remplacé par son désarroi, par l’inquiétude, les faux espoirs puis la douleur, si délicatement rendue par cette politesse du désespoir qu’est l’humour de la narration :

Oh, pensait le sapin, vivement ce soir ! Pourvu qu’on allume les bougies bientôt ! Et que va-t-il se passer à ce moment-là ? [...] En fait, il savait bien quoi s’en tenir. Mais il languissait tellement que cela lui faisait mal à l’écorce, et le mal d’écorce est aussi mauvais pour un arbre que les maux de tête pour nous autres. [5]

La seconde double page subvertit encore plus radicalement la tonalité élégiaque du texte puisque, au moment où le pauvre sapin est relégué, après la fête de Noël, dans la totale solitude d’un grenier, dans un « coin sombre, où la lumière du jour ne parvenait pas », un tout autre grenier apparaît dans l’image, propre et lumineux, d’emblée habité par de pimpantes petites souris qui mettent de la vie dans cet espace. Nulle part n’interviennent au niveau des images les connotations d’anxiété et l’alternance d’espoir et de tremblement, qui accompagnent, dans le texte, la personnification du sapin, expression d’un conteur toujours en proie à un désir déchirant que le dépasse, le voue à l’insatisfaction et à la nostalgie. Dans le cadre de la lecture, ce sera à l’enfant, attiré par la beauté et la luminosité des images, de découvrir ce contraste et les enjeux ambivalents du récit et l’ironie douloureuse que les images taisent. Il pourra alors commencer à appréhender intellectuellement ou du moins à ressentir intuitivement combien le réel est à double visage, et combien un ensemble texte-image si attirant peut receler de double-fond, puisque d’une part les splendides décorations de Noël de l’album ne peuvent complètement oblitérer la sourde mais lancinante mélancolie du récit et que, d’autre part, dans le conte, l’exaltation joyeuse du sapin est toujours intimement mêlée à la souffrance.


L’album Grasset / M. Chat

Dans la collection Grasset / Monsieur Chat, le montage photographique en noir et blanc de Marcel Imsand et Rita Marshall restitue au contraire l’intensité émotionnelle du conte. Il met celle-ci en relief comme sa vérité essentielle, au point même d’atténuer les pointes d’humour et la stratégie ironique du contraste tonal qui, dans le texte, viennent créer un effet de contrepoids partiel au tragique. Surtout, la personnification évidente du sapin montre à quel point les choix iconiques ne se limitent pas à une simple illustration de la lettre du conte. Toute l’unité herméneutique de l’album repose en effet sur le sens de cette personnification (dès la première de couverture), à travers la représentation onirique/ symbolique, non du conteur adulte, mais d’un enfant aux yeux grands ouverts, fixant le monde et le lecteur d’un oeil interrogateur, seul, debout dans une forêt enneigée, comme en attente d’un destin encore pour lui énigmatique. Aucune action n’est vraiment mise en scène, aucune aventure au sens traditionnel, seulement des états, donc essentiellement des situations psychiques et affectives : l’attente, la perplexité, la mélancolie progressive, la solitude d’abord légèrement anxieuse puis de plus en plus accentuée de l’enfant regardant le monde extérieur dont il est coupé. La première pleine page d’image le représente immobile, fixant l’objectif du photographe et par conséquent le lecteur : c’est un enfant qui interroge le monde - ou en appelle déjà à une autre possibilité d’existence - tout en restant comme prisonnier de cet espace végétal immense duquel il semble émaner de manière à la fois naturellement et onirique (sa tête surgit au milieu d’un petit sapin) mais dans lequel il semble aussi étrangement perdu.


La seconde illustration reprend la même structure statique, la même passivité de l’enfant, qui n’est pas un actant au sens traditionnel, même si son corps se dégage plus nettement de la végétation. Les fonctions proppiennes, pertinentes pour le conte populaire, sont ici pratiquement inopérantes. La seule action rendue sensible est celle du temps et du cosmos puisque, à la forêt printanière, succède une scène enneigée. La troisième image offre gros plan sur le visage de l’enfant, aux grands yeux intensément interrogateurs. La profonde transformation stylistique opérée par Andersen sur les formes génériques du conte populaire ou sur la source d’inspiration qu’a pu constituer pour lui le modèle des contes de Grimm, devient alors patente, grâce au média iconique : la prédominance du lyrisme sur le style oral-dialogué ou épico-narratif, trouve alors, cette fois, un équivalent visuel particulièrement éloquent. L’enfant ne parle pas, sa bouche est fermée, comme muette, mais ce sont ses yeux qui parlent, fixant obstinément le lecteur. Les discours au style direct ou indirect libre, les dialogues et effets de monologue intérieurs propres au récit, ou encore les commentaires de la voix narrative qui en explicitent la portée émotionnelle, sont alors paradoxalement suggérés par ce silence intensément chargé d’expressivité qui émane du regard de l’enfant. Sa physionomie glisse insensiblement de l’attente à la tristesse, de la méditation intérieure à l’abattement. L’abîme d’un monde intérieur est ainsi restitué par ce recours systématique à la personnification et au gros plan. Cette fois, c’est le monde objectal et concret évoqué par Andersen qui s’estompe, tandis que la subjectivité douloureuse du sapin est sur-représentée dans l’image, coïncidant en cela avec des phrases telles que celle-ci : « Et l’arbre resta silencieux et pensif pendant toute la nuit ». [6] L’image photographique n’insiste en aucun cas, contrairement aux illustrations de René Mettler sur les intérieurs richement décorés, sur les cadeaux et les jouets de Noël, et occulte même ce qui reste présent chez Andersen, l’évocation faussement joyeuse de l’apparat traditionnel qui entoure la fête de Noël, temps par excellence d’une sociabilité pacifiée. Au rayonnement de la fête de Noël s’oppose dans l’image l’envahissement de l’ombre, que ce soit dans le salon ou dans le grenier, puis l’effacement progressif du visage enfantin, derrière le feu qui dévore ses derniers moments d’existence.


Certes, les enfants de cycle 2 ou 3 de l’école élémentaire seront sans doute d’emblée moins attirés par ces photographies en noir et blanc, ces montages oniriques d’où ressortent tant de sentiments mêlés et douloureux. Mais il y a fort à parier que c’est de la comparaison avec d’autres albums, plus flatteurs ou plus attirants au premier abord mais sémantiquement plus lisses, que la parole de l’enfant et son interprétation du monde en ressortiront stimulées et enrichies.

par Dominique Peyrache-Leborgne

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Pour citer cet article :

Notes

[1] Danielle Dubois-Marcoin, Christa Delaye, Claude Le Manchec, « Réception de La Petite Sirène de la maternelle à l’université », in (Re)lire Andersen. Modernité de l’œuvre, sous la direction de Marc Auchet, Paris, Klincksieck, 2007, p. 317-336.

[2] On lira avec profit sur ce sujet les articles de Ute Heidmann, « Raconter autrement. Vers une poétique de la différence dans les Contes racontés aux enfants de Hans Christian Andersen », in (Re)lire Andersen. Modernité de l’œuvre, op. cit., p. 103-121 ; et de Jean-Michel Adam et Ute Heidmann, « Réarranger des motifs, c’est changer le sens. Princesses et petits pois chez Andersen et Grimm », in A. Petitat (dir.), Contes : l’universel et le singulier, Lausanne, Payot, 2002.

[3] « Que ce désir ardent me fait souffrir ! [...] ‘‘Fini ! fini ! dit le pauvre arbre. Si seulement je m’étais réjoui quand je le pouvais ! fini ! fini !’’ », in Contes et Histoires, Introduction, traduction et annotation par Marc Auchet, Paris, Le Livre de Poche, La Pochotèque, 2005, p. 321.

[4] Le Sapin (Nouveaux Contes, 1844-1848), op. cit., p. 319.

[5] Le Sapin, op. cit., p. 315.

[6] Ibid., p. 317.

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