Christian Salmon

Kate Moss machine

Une critique de Hélène L’Heuillet

Date de parution : 12 juillet 2010

Editeur : La Découverte
Année : 2010
ISBN-13 : 9782707158789
Nb. de pages : 149 pages
Prix : 11 euros.

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Dans Kate Moss machine, Christian Salmon applique et précise les hypothèses formulées dans son premier livre sur les mythes contemporains, Storytelling. La machine à fabriquer des histoires et à formater les esprits (Paris, La découverte, 2007). Kate Moss est en effet bien plus qu’un simple mannequin people : c’est un mythe. Le terme de « mythe » doit être entendu ici au sens propre que lui donne Ricœur et qui vient d’Aristote. Le muthos est une narration. Comme Œdipe ou Antigone en leur temps pour leurs contemporains, Kate Moss nous raconte quelque chose sur nous-mêmes, quelque chose en quoi, que nous le voulions ou non, nous sommes invités à nous reconnaître. Étrange mythe toutefois, produit par une société de spectacle plus que de discours, qui, à partir de 1990, transforma une jeune anglaise somme toute banale en icône du moment. Christian Salmon nous montre que nous aurions tort de ne pas prendre au sérieux l’histoire qui se joue dans le phénomène Kate Moss.
Bien entendu, c’est sur fond de crise de la narration qu’une telle élaboration mythique est possible. Christian Salmon se réfère au texte de Walter Benjamin sur Nicolas Leskov, « Le narrateur » pour dissiper un possible malentendu. Il n’est pas ici question de la transmission d’expérience qui constituait le sens de la tradition quand elle passait par le mythe et le récit. D’ailleurs, le mythe de l’enfant abandonnée seule et sauvage qu’exprime le look waif de Kate Moss, ne raconte pas l’histoire de la vie de celle-ci mais bien celle de sa photographe, Corinne Day. Le mythe ne sert pas ici à construire une identité mais à mettre en scène un objet composite destiné à promouvoir une certaine idée de la mode. Et il est clair qu’il y a là un geste de génie, car la mode, pour avoir toujours charge d’exprimer un air du temps n’avait jamais eu accès au statut d’esprit du temps. Or, c’est bien cela qu’ont inventé Corinne Day et Kate Moss. La mode cesse d’être un art d’agrément ; l’art du look devient une question de conscience qui singe la conscience de classe, car c’est en banlieue qu’on est spécialement fashion conscious. La « conscience mode » est la conscience d’une « société mode ». Être fashion conscious, ce n’est pas être snob ni esthète. La « conscience mode » n’entre en effet pas en concurrence avec la conscience morale comme était celle de l’esthète chez Kierkegaard, pas plus qu’elle ne veut servir l’élitisme comme faisait le snobisme.
Il est dès lors logique que le mannequinat échappe aux critères de la perfection du monde du luxe. Kate Moss, avec sa taille normale et son air las, incarne la beauté ordinaire, inaugure le style fatigué, et grime la minceur par la maigreur. La fascination qu’elle exerce ne passe pas par l’éblouissement. Qu’est-ce qui a donc pu causer le succès extraordinaire d’une fille si ordinaire ? La première réponse est contenue dans la question : la machine Kate Moss sert à construire la fascination pour l’ordinaire. Le mannequin n’est plus un être d’exception. Mais il faut, selon Christian Salmon, aller au-delà de cette première approche, qui relèverait encore de l’esthétique — serait-elle une esthétique du banal. La thèse de l’auteur est politique et éthique : Kate Moss incarne une figure du sujet moderne, elle est « le symbole de la malléabilité du temps », et l’emblème de « la modernité liquide » (p. 68). L’art de Kate Moss réside dans l’aptitude à incarner des rôles différents. Avec elle, la mode se fait histoire, voire mémoire. Certes, l’histoire est rabattue sur la story, sur le simple scénario, et la mémoire se fait vintage. Mais en tout état de cause, une profession de foi est contenue dans un tel art de cultiver le look sans aucun conformisme, de faire look comme on fait sens.
Cette modernité liquide n’est autre pour Salmon que le néolibéralisme, dont il reprend la définition à Foucault : le sujet libéral est l’entrepreneur de soi. Kate Moss incarne un nouvel idéal de maîtrise, celle de l’individu « maître et possesseur de son look », « designer de soi » (p. 75). La beauté de Kate Moss est un nouveau genre de beauté, la « beauté managériale » (p. 69), valeur non seulement supérieure mais auto-référencée. Les mannequins sont comme les religieuses dévouées à la cause, non de la simple consommation, mais comme dit encore Foucault, de l’autoproduction de leur satisfaction. La maigreur trouve ici tout son sens. Plus que d’anorexie, comme on l’a cru à tort, il s’agit bien plutôt d’une maigreur transgenre, capable d’assurer la malléabilité de l’identification sexuelle et de permettre l’expérimentation incessante de soi. Si un tel idéal rejoint le processus anorexique dans son effet de neutralisation sexuelle, le ressort est tout autre, car Kate Moss épouse l’impératif du temps là où l’anorexique, par son symptôme, dénonce celui-ci. Rien d’étonnant à ce que, comme les grands hommes de l’histoire chez Hegel, l’histoire l’ait ensuite réellement abandonnée, « balle vide de grains ». L’idole fut lâchée de tous quand l’autre image, déformée par l’alcool et la cocaïne, fut rendue publique. Elle révélait pourtant le prix à payer pour l’abolition subjective de celle qui s’était pliée à la demande sociale de raconter les histoires de tous les autres.
En racontant ainsi Kate Moss, Christian Salmon l’élève au rang de message. L’objection qu’on pourrait lui adresser consisterait à se demander si ce n’est pas lui qui fait le pari du discours, là où l’on a affaire à une figure appauvrie de la narration de soi, éloignée de tout rapport à la vérité subjective et faisant miroiter une énonciation impossible à soutenir dans l’univers du marketing. D’ailleurs, il montre bien que Kate Moss est une machine à fabriquer des histoires proprement désubjectivante. La cible de Christian Salmon est le néolibéralisme. Sans entrer dans le débat que ce terme peut soulever, on peut se demander si cette explication ne fait pas perdre de vue la dégradation du discours imposée par les nouveaux modes de communication.

Une critique de Hélène L’Heuillet

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