Littérature contre Storytelling avant l’ère néolibérale

Pour une autre histoire des engagements littéraires au XXe siècle

samedi 16 juin 2018, par Danielle Perrot-Corpet, Judith Sarfati-Lanter

Thèmes : Littérature | storytelling

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Le colloque international et interdisciplinaire dont sont issus les articles qui suivent s’est tenu en juin 2015 dans le cadre du programme de recherche « Fiction littéraire contre storytelling : un nouveau critère de définition et de valorisation de la littérature ? » [1]. Mené de 2013 à 2016, celui-ci se donnait pour tâche d’examiner les questions nouvelles que pose le détournement des formes et des usages littéraires du récit par un phénomène d’ampleur planétaire, que le public français a découvert en 2007 avec le livre polémique de Christian Salmon : Storytelling : la machine à fabriquer des histoires et à formater les esprits.

Le « storytelling », en tant que technique de communication [2], ne désigne pas « l’art de conter » en général. Également traduit par « communication narrative », il se distingue du récit littéraire (fût-il « populaire » ou « de grande consommation ») par sa visée ouvertement stratégique : pensé dans les services de communication (managériale, publicitaire, politique [3]…), le storytelling utilise « l’art de conter » dans le but de « tracer l’expérience [4] » de son destinataire, dont il vise un acte d’adhésion précis et concret : achat, vote, force de travail. Dans sa quête de la « bonne histoire », il met à profit les ressorts traditionnels du récit – comme la tension narrative, l’empathie et autres émotions agréables ou pénibles – et d’une manière générale la faculté qu’a le récit de configurer l’expérience, de l’organiser selon une axiologie plus ou moins explicite – sa faculté, en somme, de construire du sens.

Dans ces conditions, la première question qui se posait au chercheur était celle des critères – formels ou peut-être seulement pragmatiques – permettant de différencier les pratiques littéraires et les pratiques instrumentales du récit, à l’ère du storytelling. Ces premiers travaux ont été rassemblés en 2016 dans un numéro spécial de la revue Comparatismes en Sorbonne sous le titre Fiction littéraire contre storytelling ? Formes, valeurs, pouvoirs du récit aujourd’hui [5]. Si les positions des chercheurs en littérature se sont avérées très diverses, il n’en demeure pas moins que nombre d’écrivains parmi les plus intéressants de la génération actuelle semblent faire spontanément et fermement le départ entre leur propre pratique artistique et le storytelling ambiant à partir duquel et, d’une façon ou d’une autre, contre lequel ils écrivent : nul doute que des auteurs comme Jean-Charles Massera ou François Bon en France, Elfriede Jelinek en Autriche, Rodrigo García en Espagne ou Don DeLillo aux Etats-Unis ne souscrivent à la définition de leur pratique comme force de « contre-narration » au sens où l’entend Christian Salmon à la fin de son ouvrage lorsque, après avoir repéré dans ce qu’il appelle le « nouvel espace performatif du storytelling » un nouveau mode de contrôle social s’ajoutant aux dispositifs disciplinaires identifiés par Foucault et Deleuze [6], il ajoute que, précisément, cette « injonction aux récits lancée par toutes les instances du pouvoir » engendre aussi des formes inédites de résistance, « des pratiques symboliques visant à enrayer la machine à fabriquer des histoires, en “défocalisant”, en désynchronisant ses récits. Rien de moins qu’une contre-narration [7] ».

L’antagonisme « littérature versus storytelling » apparaît bel et bien pertinent à l’époque contemporaine, que nous avons décidé d’appeler « néo-libérale », d’un terme qui ne fait pas consensus, notamment chez les économistes, mais qui a le mérite de désigner, du point de vue de ceux qui la combattent, une forme d’idéologie massivement dominante, véhiculée par les stories pré-formatées des agences de storytelling, et dont de nombreux écrivains, artistes, cinéastes, construisent dans leurs textes, leurs images, leurs performances, la contre-narration [8]. Chez ces auteurs, on constate facilement que ce sont les valeurs néolibérales véhiculées par ces stories pré-formatées qui sont in fine l’objet de la critique, plutôt que « l’art de conter » en tant que tel.

Hypothèse d’un engagement contre-narratif inhérent à la littérature

Pourtant, la nouveauté du concept de « storytelling » analysé par Christian Salmon a été remise en cause par certains lecteurs [9], tandis que son appel à une « contre-narration » en résistance au storytelling était compris par d’autres comme un nouvel épisode de la vieille répulsion de l’élite littéraire (française) vis-à-vis du « récit » (estampillé délice populaire), sur fond de théorie du complot [10].

Peut-être ces polémiques ont-elles trouvé un aliment dans certains flottements qui, dans l’ouvrage de Christian Salmon, accompagnent moins la définition du storytelling lui-même que l’appel à y résister : alors que le storytelling est analysé comme un ensemble de techniques nouvelles, mises au point dans les années 1990, les figures tutélaires de la résistance intellectuelle et existentielle selon C. Salmon demeurent celles du Centre universitaire expérimental de Vincennes (Deleuze et Foucault en particulier), tandis que les écrivains qui incarnent le mieux à ses yeux la « contre-narration » qu’il appelle de ses vœux sont des précurseurs (Melville, Gogol) ou des fondateurs (Kafka) du modernisme européen, ou encore des analystes des totalitarismes (Danilo Kiš, Hermann Broch, Witold Gombrowicz [11]).

Les travaux présentés ici partent de l’hypothèse que ces flottements temporels sont l’indice de la persistance – dans la longue durée de l’histoire littéraire depuis le tournant de la Révolution française – d’un engagement politique « contre-narratif » de la littérature : on sait par les recherches de Gisèle Sapiro [12] que l’autonomisation progressive du champ littéraire, du XIXe siècle à nos jours, est inséparable d’une histoire éthico-juridique : celle qui lie fermement les transformations historiques de l’engagement littéraire à l’évolution de la notion de responsabilité de l’écrivain, dans les aléas judiciaires de sa confrontation à la morale publique. Une caractéristique de la « littérature » (définie par Jacques Rancière comme ce « mode historique de visibilité des œuvres de l’art d’écrire [13] » né dans le sillage de la révolution romantique) pourrait être, dès lors, la résistance multiforme qu’elle oppose aux récits mythiques qui structurent l’idéologie dominante et la morale publique d’une société, à un moment donné de son histoire.

Tenter de baliser les grandes étapes des changements qui affectent les récits dominants, de l’orée du XXe siècle à nos jours, permet de dessiner les linéaments, esquissés dans la première partie – chronologique – de ce dossier, d’une histoire alternative des engagements littéraires, attentive aux variations – éthiques, politiques, formelles – qui affectent les modalités contre-narratives de la création littéraire, d’un lieu à l’autre, d’une époque à l’autre, en fonction des récits dominants qu’elle prend en charge pour les mettre en jeu.

D’autre part, la réflexion sur la notion de storytelling – sur ses modalités de définition et son champ de pertinence historique – aura contribué, comme en témoignent les études rassemblées dans la seconde partie – théorique – du dossier, à dissiper le malentendu, tenace en particulier dans les recherches sur la littérature française, qui tend à identifier la « contre-narration » littéraire avec un rejet pur et simple du récit : la littérature a partie liée avec le récit au sens où, selon notre hypothèse, elle naît dans le regard réflexif (et ce regard oscille de l’identification mimétique à la dénonciation la plus sarcastique) porté par un sujet individuel sur les récits sociaux dominants qui l’entourent – et dont les récits produits par une certaine Histoire officielle, en tel temps et en tel lieu, sont exemplaires. C’est aussi pour cette raison que l’attribution de la valeur littéraire à telle ou telle œuvre – ou son dénigrement comme produit avant tout commercial ou artefact « réactionnaire », par exemple – varie en fonction d’effets de lecture eux-mêmes tributaires de lignes de partage idéologiques et socio-culturelles dont on peut retracer l’histoire.

Première partie : Contre-histoires littéraires, ou le « raisonnement historique » de la littérature

Envisager la littérature comme « contre-Histoire », c’est faire de la littérature une force de résistance face à l’Histoire officielle et à l’emprise idéologique des récits dominants. Cette acception de la littérature comme contre-narration de l’Histoire déborde largement le cas de la littérature dite « engagée », puisqu’elle renvoie au potentiel cognitif de la fiction, à ses capacités de modélisation et de problématisation de l’Histoire, mais aussi à son pouvoir de questionnement, d’ébranlement et de dessaisissement, qui contribue à ériger l’acte de lecture en expérience éthique.

En tant que vecteur de savoir, mais aussi d’émotions, la fiction littéraire peut se faire elle-même discours d’Histoire en assumant une relecture critique du passé et de ses traces dans le présent, avec cette particularité – qui la sépare des autres formes de discours – que cette dimension critique n’a pas besoin de s’exprimer au sein de la fiction de manière théorique : elle est en effet étroitement solidaire du cheminement des personnages et des émotions esthétiques du lecteur. La puissance réflexive de la littérature ne tient donc pas seulement à un sens immanent de l’œuvre qu’on pourrait dévoiler et traduire en langage spéculatif : elle tient aussi et en premier lieu à des configurations esthétiques singulières et uniques – une forme-sens qui fraye des chemins nouveaux, indissociablement stylistiques et conceptuels.

Indépendamment de la trame narrative elle-même, cette vision alternative portée par la fiction peut par exemple reposer sur un changement de point de vue, sur des déplacements de focalisation ou d’échelle, ou tout autre procédé qui déhiérarchise nos perceptions communes et interroge la notion même d’ « événement », contribuant à modifier le régime du temps, la manière dont il est perçu dans la vitesse de son écoulement, dans ses ruptures et ses redites. En intégrant des expériences ancrées dans le sensible et arrimées à des personnages qui sont parfois déplacés, anonymes, et réduits au silence, l’écriture contribue aussi à rendre visibles de nouveaux sujets de l’Histoire. Elle joue ainsi contre une certaine historiographie, non pas seulement par une représentation alternative des structures sociales et des luttes politiques, mais aussi par un redécoupage du récit, une exploration et une reconnaissance de ses marges – autant de protocoles qu’ont éclairés les analyses de Jacques Rancière sur ce qu’il nomme la « politique de la littérature », c’est-à-dire la manière spécifique dont la littérature permet de penser une reconfiguration dissensuelle du monde commun [14].

C’est aussi pour cela que, sans déroger à ses propres exigences de savoir, l’historien peut puiser dans les formes littéraires une manière de renouveler ses méthodes et son écriture, afin de déplacer notre appréhension du passé et de faire entendre différemment ses échos dans le présent [15]. Réciproquement, la littérature a elle-même souvent croisé les sciences de l’homme, dont elle partage l’appétence pour la vérité, qu’elle approche pour sa part avec les moyens de la fiction. Ainsi a-t-on souvent relevé les convergences entre littérature et histoire, par exemple quand l’une et l’autre marquent un ré-ancrage de l’histoire dans le menu de l’insignifiant, refusent le point de vue surplombant, multiplient les sources, jusqu’à prendre en compte la rumeur et l’opinion, et intègrent, dans le grand récit national, des « sans-voix » et des « sans-parts » – qu’on songe par exemple aux travaux de Michelle Perrot et aux œuvres de Pierre Michon, ou à la Débâcle évoquée par Marc Bloch et par Claude Simon à partir du point de vue d’un soldat immergé dans l’événement. On peut penser encore à la réflexion sur le statut de l’archive dans une œuvre comme celle de W.G. Sebald, qui semble mimer le dédoublement historiographique entre récit et documents.

Ces convergences, cognitives et formelles, entre histoire et littérature, ont bien sûr des limites, d’une part parce que la littérature ne se soumet pas aux mêmes procédures de véridiction que l’histoire, d’autre part parce qu’elle souligne bien plus que l’histoire la dimension aporétique de la quête de vérité, avec une radicalité que l’histoire ne peut se permettre [16]. Par ses procédures d’enquête, par sa dimension anti-systémique, ou encore par les effets de brouillage énonciatif qui ruinent parfois l’autorité du discours, elle met en lumière, comme l’écrit Emmanuel Bouju, « les limites de la représentation de l’histoire, à la lumière de ses propres failles et errements [17] ». Cette incertitude, et le fait qu’elle soit peut-être davantage force de déstabilisation que d’affirmation, ne doivent cependant pas être interprétés comme un renoncement, mais comme une manière de réveiller nos capacités de questionnement, d’empathie et de reconnaissance – ainsi se manifeste, peut-être, l’« enjeu éthique de relégitimation de l’écriture envers et contre l’histoire [18] ».

Les textes réunis dans ce premier chapitre témoignent de la puissance de questionnement de la littérature et de son refus d’une version unanimiste de l’histoire. Celle-ci s’énonce, dans la première moitié du XXe siècle, de manière essentiellement partisane, afin de propager un récit national donné comme mythe fondateur et promesse eschatologique. C’est donc en premier lieu à ce récit national qu’entend répondre la littérature. À partir de l’analyse du traitement de la Première Guerre mondiale dans les romans d’Henri Barbusse, de Céline, de Louis Guilloux, d’Erich Maria Remarque et de Léon Werth, Alexandre Seurat évoque ainsi cette « fable “effaçante” du discours patriotique » que l’écriture parvient à défaire en instillant une « poétique du malaise » qui préfère la dissonance au discours explicite et idéologiquement campé. Alice Béja évoque quant à elle la littérature prolétarienne américaine du début des années 1930, et le rôle qu’elle a joué dans les représentations critiques de l’Amérique en proposant des récits alternatifs du capitalisme et en s’attaquant aux mythes fondateurs de l’éthos américain – manière, pour ces auteurs, de re-sémantiser la promesse de l’Amérique et de la rendre compatible avec celle du communisme. S’attachant à la même période, mais en revenant de l’autre côté de l’Atlantique, Joseph Jurt met en évidence, chez Bernanos et Malraux, la situation de porte-à-faux à laquelle les conduisaient leurs choix formels et thématiques vis-à-vis des attentes de la critique de l’entre-deux-guerres. L’indissociabilité, si caractéristique de leurs écritures, entre interrogations philosophiques et réflexions sur l’histoire, allaient trouver une postérité féconde et inattendue – par exemple dans les œuvres de Sartre. Enfin, c’est à partir de la notion de genre littéraire que Clélie Millner développe sa réflexion, en rappelant les usages idéologiques du roman policier sous le IIIe Reich, et en montrant comment Roberto Bolaño a pu à son tour subvertir cette instrumentalisation. Les codes du roman policier, érigé par la dictature en « symbole de l’ordre et parabole de la société organisée de manière rationnelle », se trouvent alors déjoués par les incertitudes du récit et l’échec de toute tentative de résolution.

À partir des années 1960-1970, les « contre-histoires littéraires » accompagnent les inflexions du champ critique et les mouvements de contestation politiques. Dans les œuvres littéraires, cette dénonciation ne se réfère pas nécessairement à un ancrage géographique et historique précis, mais peut prendre la forme de la dystopie : Simon Bréan analyse ainsi les récits de Pierre Pelot qui s’inspirent en partie de Guy Debord pour dénoncer, par le biais de la science-fiction, le storytelling du « spectaculaire diffus ». Aux grands récits sotériologiques, les œuvres de Pierre Pelot opposent ainsi plusieurs contre-récits à visée subversive. Les œuvres évoquées par Alexandra Bourse, Marion Labourey et Jean-Paul Engélibert s’inscrivent quant à elles dans le sillon de la critique postcoloniale. Alexandra Bourse analyse ainsi les œuvres de l’auteure jamaïcaine Michelle Cliff, ancrées dans la Jamaïque contemporaine. Elle montre comment l’entrelacement des discours et le jeu des dissonances qui parcourt ces romans permettent de dévoiler la permanence de la violence et des représentations coloniales, au sein même du présent réputé « décolonisé ». Marion Labourey s’intéresse quant à elle au récit de Maryse Condé Moi, Tituba sorcière … Noire de Salem, où le point de vue et le discours de la sorcière deviennent les vecteurs d’une résistance au discours historique occidental. Les fondements de l’identité culturelle américaine sont ainsi reconsidérés à l’aune du rôle joué par les esclaves noirs dans la construction de la nation. Enfin, Jean-Paul Engélibert met en regard trois récits de J.M. Coetzee (Disgrace), Philippe Roth (The Humain Stain) et Marie NDiaye (Mon cœur à l’étroit) qui, dans le sillage du Procès de Kafka, interrogent la notion de culpabilité à travers la figure d’un coupable dont la faute reste sujette à caution. Le potentiel détournement de la culpabilité, de l’inculpé vers l’accusateur, mais aussi de l’individu vers la collectivité, permet alors de proposer un contre-récit qui serait en même temps une relecture critique du storytelling national.

Seconde Partie : Écrire contre quoi ? Les critères de la valeur littéraire en question

Le problème de la démarcation entre récit littéraire et storytelling pose à nouveau frais l’épineuse question de la « valeur » littéraire et de ses critères. La définition proposée par Christian Salmon de la littérature comme « contre-narration » engage à réfléchir à ses rapports avec le récit, dans la mesure où le « contre-récit » de la littérature ne relève pas nécessairement d’un « anti-récit », mais d’un récit qui résiste à l’univocité du sens ou à l’assignation d’un sens. La notion de « contre-récit » ou « contre-narration » invite donc plutôt à faire la part entre deux formes de récit dissemblables, par leur forme et leurs enjeux pragmatiques – le récit littéraire et le storytelling. C’est ce que souligne Erika Fülöp à partir de l’exemple du Nouveau roman, dont elle rappelle qu’il ne s’accorde pas à l’idée simpliste d’un refus du « récit » que la critique littéraire lui a souvent prêtée. À partir de l’analyse des travaux de Hanna Meretojo, Erika Fülöp montre ainsi comment les notions de « récit » et de « storytelling » ont souvent été utilisées à mauvais escient par la critique pour caricaturer les positions théoriques des nouveaux romanciers – et construire un véritable storytelling de l’histoire littéraire. Maryline Heck, Wolfgang Asholt et Marie-Jeanne Zenetti déploient ensuite trois séries d’exemples permettant de préciser les formes que peuvent prendre les « contre-narrations » qui feraient, elles, le choix d’être aussi des « anti-récits ». Maryline Heck analyse ainsi le film documentaire de Georges Perec Récits d’Ellis Island, pour montrer comment la description, dans ce film, permet de contrecarrer le discours officiel attaché au site d’Ellis Island et qui a contribué à forger une certaine conception de la mémoire collective. C’est notamment ce « storytelling muséographique » qui se trouve réfuté par l’œuvre de Perec. Wolfgang Asholt fait quant à lui retour sur les critiques du storytelling portées par Christian Salmon, mais aussi par Yves Citton (dans Mythocratie. Storytelling et imaginaire de gauche, 2010), pour souligner un point aveugle de ces travaux, qui auraient négligé la critique du récit que portait déjà l’avant-garde théorique du surréalisme, laquelle s’opposait par là à l’avant-garde littéraire. Wolfgang Asholt nous invite donc à ne pas négliger la leçon du surréalisme et sa force d’actualité. Marie-Jeanne Zenetti souligne justement que c’est en écho à l’avant-garde du siècle dernier, que certains poètes français et américains ont renoué, depuis le milieu des années 1990, avec la pratique de l’appropriation documentaire. Elle précise néanmoins la spécificité de la création contemporaine, qui pense l’écriture comme une véritable « installation textuelle » et un « dispositif de contre-narration ». La question de la valeur littéraire est aussi tributaire du contexte, historique, culturel et idéologique, de la réception de l’œuvre littéraire, lequel déplace parfois les lignes de partage entre ce qui relèverait de « la » littérature et ce qui s’inscrirait dans ses marges et relèverait davantage de la sphère du storytelling. À partir d’un rapprochement entre storytelling et construction mythique, Jacques-David Ebguy s’intéresse ainsi à la question de la réception et de l’interprétation, par le lecteur, de l’œuvre littéraire, celle-ci se définissant par sa résistance à l’arraisonnement du sens. Il montre ainsi comment les œuvres de Victor Hugo et de Kafka, en adoptant des procédés radicalement différents, parviennent à effectuer un « bond hors du mythe », pour configurer un « tiers lieu littéraire » reposant à la fois sur le refus du mythe et sur le refus de son envers critique, la suspension du récit. La narration, dans Les Misérables et dans les nouvelles de Kafka, met ainsi en place des réseaux de récits complexes, dont le sens doit demeurer, pour le lecteur, pluriel et opaque, s’opposant ainsi, selon des modalités propres à l’écriture de chaque auteur, à l’univocité du storytelling.

Gisèle Sapiro, quant à elle, souligne la part active que prend la littérature au « cadrage » de l’expérience collective qui définit la « vision du monde » (Ernst Cassirer) d’une société à une époque donnée : dans les périodes de « rupture de cadre » (Erving Goffman) à grande échelle, telle la période de l’Occupation dont elle prend l’exemple, la littérature participe à la guerre idéologique qui oppose les différents groupes sociaux en vue de l’interprétation des événements : analysant ainsi l’évolution de la poésie de Louis Aragon, de la « contrebande poétique » au « témoignage des martyrs », elle montre comment la littérature met en œuvre ses ressources formelles spécifiques (entre représentation et symbolisation d’une part, expression et narration d’autre part) pour opposer au storytelling collaborationniste de la défaite – comme expiation des péchés républicains appelant la « rédemption » vichyste – un contre-récit de résistance qui appelle à la Libération nationale et au châtiment des traîtres. Durant la même période, le principe de l’art pour l’art – sur lequel pourtant s’était fondée l’autonomie de la littérature – aura servi à justifier la poursuite de l’activité littéraire sous l’Occupation, ce qui montre que, pas plus dans la France occupée qu’au temps où Madame Bovary faisait scandale alors même que Flaubert professait la neutralité la plus objective, l’interprétation d’une œuvre n’est indépendante du contexte socio-historique dans lequel elle est lue.

C’est encore à la question de la réception que fait écho la réflexion que mène Sylvie Servoise sur les frontières entre littérature et storytelling, à propos du Guépard de Lampedusa. Rappelant la polémique autour de la parution du roman en Italie, où il fut perçu comme un « contre-récit » conservateur du Risorgimento, Sylvie Servoise évoque la défense du roman par Aragon – défense inattendue au regard de l’engagement communiste de l’écrivain français, mais qui lui permit de légitimer sa propre position dans les champs politique et littéraire. Le contexte de réception de l’œuvre paraît donc jouer un rôle essentiel dans son appréciation comme « contre-narration » ou comme rouage du storytelling. Gianluigi Simonetti explore quant à lui les marges de la littérature, en montrant la convergence entre la littérature commerciale ou « paralittérature » et le storytelling. La littérature commerciale importe en effet des techniques de la communication narrative, instaurant ainsi une relation de contiguïté et d’échange avec le storytelling, et s’opposant en cela à la littérature qui serait définie comme « contre-narration ». C’est précisément sur cette définition que porte la réflexion de Raphaëlle Guidée, qui souligne à quel point la conception de la littérature comme outil de résistance aux discours dominants est aussi devenue un lieu commun de la critique contemporaine. Cette conception place ainsi la production littéraire dans un horizon d’attente qui aurait singulièrement perdu de sa force subversive, l’écrivain se trouvant assigné à une place à la fois bien identifiée et bien circonscrite. Ainsi le pouvoir de résistance prêté à la littérature serait-il surtout révélateur de sa marginalisation progressive.

Néanmoins, cette déperdition que l’on peut reconnaître, avec Raphaëlle Guidée, de la force critique attachée à une certaine conception du « bon » contre-récit littéraire, est elle-même facteur de nouveaux déplacements dans les lignes de partage qui permettent de réfléchir aux critères d’une pratique littéraire qui serait encore (réellement) subversive. Parmi ces critères, Raphaëlle Guidée évoque la conscience, chez certains auteurs contemporains (elle cite François Bon ou Annie Ernaux), de la « valeur modeste des textes patiemment construite par le savoir-faire du narrateur et l’attention délibérée du lecteur », à la manière d’un artefact artisanal, d’un outil (de résistance) ou d’un instrument (de lutte) comme un autre, tissé dans la langue de tous plutôt que dans la fameuse « langue étrangère » du chef-d’œuvre.

Ce renoncement lucide au magistère chancelant de « La Littérature » se traduit encore par l’ouverture peut-être inédite du champ littéraire à des pratiques artistiques qui tirent leur force contre-narrative d’un paradoxal saut « hors du livre » – au profit de dispositifs complexes qui jouent de l’intermédialité – en particulier de la performance, impliquant de fait la personne physique de l’auteur dans un rapport direct avec ses semblables – pour échapper à cette démonétisation de la valeur littéraire enfermée dans les livres. Le constat de Jean-Charles Massera – « It’s Too Late to say Littérature [19] » – ouvre un nouveau champ de manœuvres, et c’est « extra ! » – puisque tel est le nom du nouveau « festival des littératures hors du livre » dont la première édition s’est tenue cet automne 2017 au Centre Georges Pompidou [20].

SOMMAIRE

I- Contre-histoires littéraires, ou le « raisonnement historique » de la littérature

Écrire face aux discours partisans, de la Première à la Seconde guerre mondiale

« Une poétique du malaise : les anciens combattants face aux « mythes » de l’arrière (L.-F. Céline, L. Guilloux, E. M. Remarque, L. Werth) » par Alexandre SEURAT

« La littérature prolétarienne américaine : Écrire la dissidence dans la terre du consensus » par Alice BÉJA

« Le roman moderne, un moyen d’expression privilégié du tragique de l’homme (Malraux, Bernanos) » par Joseph JURT

« Le Troisième Reich et le roman policier, des écrivains allemands des années 1930 à Roberto Bolaño : Le récit d’enquête contre le récit politique » par Clélie MILNER

Contre-Histoires romanesques depuis 1960

« Des voix sans maître : déconstruire de grands récits par la dystopie (Pierre Pelot » par Simon BRÉAN

« Parler contre dans la littérature postcoloniale : procédés de déconstruction des stéréotypes sexistes et racistes dans l’œuvre de Michelle Cliff » par Alexandra BOURSE

« Moi, Tituba sorcière...Noire de Salem : le récit fictionnel magico-réaliste comme contre-récit historique chez Maryse Condé » par Marion LABOUREY

« Contre-histoires kafkaïennes. Le point de vue du coupable dans Disgrace de J.M. Coetzee, The Human Stain de Ph. Roth et Mon cœur à l’étroit de M. NDiaye » par Jean-Paul ENGELIBERT

II- Écrire contre quoi ? Les critères de la valeur littéraire en question

Le contre-récit : un anti-récit ?

« Retour sur le "retour du récit" : storytelling dans la critique littéraire » par Erika FÜLÖP

« Récits d’Ellis Island  : Georges Perec face au “storytelling de la mémoire” » par Maryline HECK

« Surréalisme contre storytelling » par Wolfgang ASHOLT

« “Ce discours s’autodétruira dans quelques secondes” – exposition, contre-narration et montage documentaire » par Marie-Jeanne ZENETTI

Qu’est-ce que la littérature ? Effets de lecture

« ”Et pourtant”. Hugo, Kafka : le bond hors du mythe » par Jacques-David EBGUY

« Poésie et propagande dans la France occupée : de la vérité des métaphores à la poétique des noms propres » par Gisèle SAPIRO

« Le contre-récit comme effet de lecture : Aragon lecteur de Lampedusa » par Sylvie SERVOISE

« Littérature et “brand storytelling”. Le récit publicitaire dans le roman ultra-contemporain » par Gianluigi SIMONETTI

« Le gentil récit littéraire et le grand méchant storytelling : anatomie d’un conte contemporain » par Raphaëlle GUIDÉE

par Danielle Perrot-Corpet, Judith Sarfati-Lanter

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Pour citer cet article :

Notes

[1] Colloque organisé par le Centre de Recherche en Littérature Comparée de l’Université Paris-Sorbonne et le Labex « OBVIL » (Observatoire de la Vie Littéraire) avec la collaboration du Centre de Recherche sur les Arts et le Langage (EHESS/CNRS)

[2] En anglais, le terme « storytelling » ne prend le sens restrictif du néologisme français qu’employé dans le contexte idoine, ou précisé par un nom («  business storytelling  ») ou un adjectif (« strategic storytelling  », « corporate storytelling  »).

[3] Un exemple : à propos de la campagne victorieuse d’Obama en 2008, Christian Salmon expose en ces termes ce que les communicants appellent le « carré magique » du storytelling : « 1. Raconter une histoire capable de constituer l’identité narrative du candidat (storyline). 2. Inscrire l’histoire dans le temps de la campagne, gérer les rythmes, la tension narrative tout au long de la campagne (timing). 3. Cadrer le message idéologique du candidat (framing), c’est-à-dire encadrer le débat comme le préconise le linguiste Georges Lakoff, en imposant un “registre de langage cohérent” et en “créant des métaphores”. 4. Créer le réseau sur Internet et sur le terrain, c’est-à-dire un environnement hybride et contagieux susceptible de capter l’attention et de structurer l’audience du candidat (networking). » (Christian Salmon, « Le carré magique d’Obama », Le Monde.fr, mis en ligne le 17/10/2008. http://www.lemonde.fr/idees/article... Consulté le 18/07/2014.

[4] Le management appelle « expériences tracées » des conduites soumises à des protocoles d’expérimentation, écrit C. Salmon, qui voit là un danger : « Le storytelling […] ne raconte pas l’expérience passée, il trace les conduites et oriente les flux d’émotions. Loin de ces “parcours de la reconnaissance” que Paul Ricœur décryptait dans l’activité narrative, le storytelling met en place des engrenages narratifs, suivant lesquels les individus sont conduits à s’identifier à des modèles et à se conformer à des protocoles. » (C. Salmon, Storytelling, la machine à fabriquer des histoires et à formater les esprits (2007), Paris, La Découverte/Poche, 2008, p. 16-17.

[5] Danielle Perrot-Corpet (dir.), Fiction littéraire contre storytelling ? Formes, valeurs, pouvoirs du récit aujourd’hui, Comparatismes en Sorbonne, n° 7, 2016. Le numéro est consultable à l’adresse : http://www.crlc.paris-sorbonne.fr/F...

[6] Voir C. Salmon, op. cit., « Postface à l’édition de 2008 », p. 223.

[7] Ibid., « Conclusion », p. 213.

[8] Nous suivons d’ailleurs l’exemple de Sonya Florey dont la thèse parue en 2013 s’intitule L’Engagement littéraire à l’ère néolibérale (Villeneuve-d’Asq, Presses universitaires du Septentrion, coll. « Perspectives »). De même, l’ouvrage d’Aurore Labadie, Le roman d’entreprise au tournant du XXIe siècle (Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, coll. « fiction / non-fiction », 2016) étudie le démontage critique de ce que l’auteur appelle « l’idéologie néolibérale » dans le roman d’entreprise contemporain.

[9] Par exemple Marc Lits, « Réévaluation d’un succès éditorial », dans Marc Marti, Nicolas Pélissier (dir.), Storytelling : succès des histoires, histoire d’un succès, Paris, L’Harmattan, 2012, p. 23-38 ; ou Frédéric Martel, « Une storytelling à la française », Non-fiction.fr, 28/12/2007, http://www.nonfiction.fr/article-30.... Consulté le 18/07/2014.

[10] Par exemple Jacques Migozzi, « Storytelling : opium du peuple et/ou plaisirs du texte », French Cultural Studies, vol. 21 (4), 2010, pp. 247-255.

[11] Voir Christian Salmon, Tombeau de la fiction, Paris, Denoël, 1999.

[12] Gisèle Sapiro, La Responsabilité de l’écrivain. Littérature, droit et morale en France (xixe-xxie siècles), Paris, Seuil, 2011.

[13] Jacques Rancière, La Parole muette. Essai sur les contradictions de la littérature, (Paris, 1998), Pluriel, 2010, p. 13.

[14] Voir notamment : Jacques Rancière, Politique de la littérature, Paris, Galilée, « La Philosophie en effet », 2007.

[15] Sur les rapports entre littérature et histoire, voir Patrick Boucheron, « On nomme littérature la fragilité de l’histoire », Le Débat, n° 165, 2011/3, p. 41-56.

[16] Sur les débats récents concernant la représentation de l’histoire en littérature, voir Patrick Boucheron, « “Toute littérature est assaut contre la frontière”. Note sur les embarras historiens d’une rentrée littéraire », Annales. Histoire, Sciences sociales, 2010/2, p. 441-467.

[17] Emmanuel Bouju, La Transcription de l’histoire. Essai sur le roman de la fin du xxe siècle, Presses universitaires de Rennes, « Interférences », 2006, p. 127

[18] . Ibid.

[19] Jean-Charles Massera (dir.), It’s Too Late to say Littérature (Aujourd’hui recherche formes désespérément), Paris, Cercle d’Art, 2010.

[20] « Extra ! Festival des littératures hors du livre », sous la direction de Jean-Max Colard, 6-10 septembre 2017, Centre Georges Pompidou, Paris. C’est ce champ de manœuvres qu’a voulu parcourir le colloque de clôture du projet de recherche « Storytelling ». Intitulé « Pratiques contre-narratives à l’ère du storytelling : littérature, audiovisuel, performances », ce colloque international s’est déroulé à l’université Paris-Sorbonne les 22-24 juin 2016, sous la direction de Danielle Perrot-Corpet et de Judith Sarfati-Lanter. Les actes en seront publiés prochainement dans la section « Colloques » de Fabula.

 

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