Pompoko, une allégorie politique. Mythe local et urgence mondiale

vendredi 30 juin 2017, par Nathalie Dufayet

Thèmes : Environnement | Littérature jeunesse

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Aux côtés des figures mythiques traditionnelles, comme les dragons, les sorcières, les dieux et les fantômes, le folklore japonais s’appuie sur des animaux communs, proches des ratons-laveurs, appelés tanuki [1]. Dans les récits anciens, on raconte que les tanuki possèdent des pouvoirs magiques, notamment celui de créer des illusions pour s’amuser et jouer des tours aux villageois qui vivent à proximité. Les tanuki peuvent, par exemple, prendre la forme d’objets et même celle d’humains. Dans le folklore japonais ils partagent cette aptitude avec les renards, autres types de métamorphes que les Japonais regroupent sous le nom générique de kitsune [2]. Les kitsune sont souvent dépeints comme des êtres désagréables et associables. C’est pourquoi, contrairement aux joyeux drilles que sont les tanuki, les renards représentent généralement une menace pour le genre humain.

En 1994, Isao Takahata, co-fondateur du Studio Ghibli avec Hayao Miyazaki, réalisa un long-métrage d’animation intitulé Pompoko, directement inspiré des légendes sur ces animaux forestiers [3]. Dans les deux affiches de cinéma ci-après, les tanuki sont représentés de façon à la fois réaliste et anthropomorphe afin de rappeler au public les pouvoirs magiques propres à l’espèce et de signaler leur bienveillance envers les hommes [4].

Pompoko est l’histoire d’une communauté tanuki vivant dans les années 1960. Cette décennie marque pour le Japon une croisée des chemins : entre la fin de la reconstruction générale suite au désastre de la Seconde Guerre mondiale et le début d’une croissance extrême, sans commune mesure dans l’Histoire nationale. Couvrant une trentaine d’années, le film suit l’histoire d’un projet de développement urbain réel, « la Nouvelle Tama », du nom des collines sur lesquelles ce projet eut lieu, dans la banlieue de Tokyo. Ce projet fut à l’origine d’une vaste déforestation et il détruisit de larges pans de la campagne alentour ainsi que de la biodiversité qui la caractérisait alors. Autrement dit, à une échelle non plus locale mais mondiale, cette histoire pourrait être celle de la rançon du progrès urbain et, par extension, de l’écocide dont notre civilisation industrialisée est en train de se rendre coupable depuis déjà plus de deux siècles à l’échelle planétaire.

Parce que Takahata choisit comme toile de fond les croyances japonaises traditionnelles, parce qu’il est un célèbre réalisateur de manga ou mangaka et parce que les tanuki sont une espèce endémique, il est évident que Pompoko s’inscrit pleinement dans le contexte japonais. Et bien que Takahata mette en scène, par l’intermédiaire allégorique des tanuki, sa révolte personnelle contre la destruction de l’environnement au nom du développement urbain, il est également évident que cette situation et son propos ont une portée globale. Dans son texte Génération manga, publié en 2004, Jérôme Schmidt rappelle que bon nombre d’artistes d’après-guerre ont critiqué, à l’instar de Takahata, le modèle de développement mis en place dans l’après-guerre :

si les mangas les plus populaires se réfèrent souvent à des données morales très strictes, la jeune génération introduit progressivement des éléments contradicteurs dans les scénarios et remet peu à peu en cause les grandes traditions classiques et l’évolution d’un Japon moderne qui subit la dictature de la production effrénée [5].

Comme son collègue et ami Hayao Miyazaki, Isao Takahata appartient à cette génération dissidente. D’ailleurs, lorsque tous deux fondèrent dans les années 1980 leur propre studio d’animation, le Studio Ghibli, ils ne cachèrent ni leur dissidence politique ni leur affiliation à la pensée communiste, d’obédience marxiste. Ils ne cherchèrent pas non plus à minimiser leur environnementalisme. Leur travail, en ce sens, est le symbole d’un mécontentement général à l’encontre des gouvernements encourageant de façon unilatérale une production et une consommation si débridées qu’elles finissent par en être irresponsables, en ce sens que cette idéologie a de lourdes conséquences sur l’environnement local et mondial.

Dans son texte Histoire du Japon et des Japonais, paru dans les années 1970, le professeur Edwin Reischauer écrivait que « le prix à payer pour [la] nature foisonnante [du Japon] [était] la pénurie d’espaces habitables et cultivables, qui ne représentent que vingt pour cent du territoire japonais [6] ». Comme dans n’importe quel pays industrialisé, l’intense concentration de la population urbaine n’a pas pris en compte les besoins et les réalités écologiques de l’espace habitable convoité. Malgré la position centrale qu’occupent la nature ainsi que la symbiose entre la nature et l’espèce humaine dans les religions asiatiques dont le bouddhisme et le shintoïsme, la négation de l’espace naturel et la pollution à grande échelle se sont rapidement étendues sur tout le territoire japonais. Le sort de l’espace naturel, autrefois idolâtré, semble désormais ignoré et l’archipel japonais compte aujourd’hui, à l’échelle mondiale, parmi les pays les plus pollués.

Pompoko est un bon résumé de cette triste réalité. Relevée au Japon pour la première fois il y a une cinquantaine d’années, la nécessité d’une régulation des effets de la civilisation moderne sur l’environnement est devenue le défi par excellence que tous les pays se doivent de relever au plus vite, les pauvres comme les riches. Dans ce contexte local et global, plusieurs catastrophes industrielles et écologiques ont une signification particulière pour la culture nippone et ne sont pas sans hanter le propos et le contexte diégétique du film animé de Takahata. L’une des pires fut la catastrophe de Minamata, qui traumatisa le Japon au moins autant que le firent les bombardements atomiques.

De la fin des années 1950 au début des années 1960, date de l’ouverture du film animé de Takahata, de nombreux cas d’empoisonnement au mercure apparurent au Sud-est des côtes japonaises, près de Nagasaki [7]. Une usine pétrochimique peu soucieuse de rejeter ses déchets en pleine mer fut à l’origine de cet empoisonnement qui aujourd’hui encore cause de nombreuses maladies congénitales parmi les populations locales. En 1977, Greg Irons, un dessinateur américain underground, consacra une bande-dessinée à ce que l’on appela par la suite « la maladie de Minamata » [8]. Les planches reportées ci-dessous, inspirées de photographies d’époque, en résument les principaux symptômes :

Identifiée de prime abord chez les animaux marins puis chez les familles de pêcheurs, la maladie de Minamata présente divers symptômes dont la paralysie des membres et des articulations, l’affaiblissement de la vision pouvant conduire à une cécité irréversible, l’aliénation mentale, et elle conduit parfois à la mort des victimes. Elle entraîne également un accroissement notable du nombre d’enfants mort-nés ou bien d’enfants nés aveugles ou sans membres – on parle alors d’enfants-troncs. Dans un autre contexte spatial et temporel, la maladie de Minamata affecta la Guyane française il y a une quinzaine d’années, suite à des exploitations aurifères négligeant le respect de l’environnement et les règles sanitaires. Dans les années 1990, période qui clôt le long-métrage animé de Takahata et correspond à sa sortie en salle, la Cour de Tokyo déclara le gouvernement japonais responsable de la catastrophe écologique et sanitaire de Minamata et l’obligea à dédommager les victimes. Le cas de la France n’a quant à lui jamais été traité. L’affaire de Minamata compte parmi ce que l’on appelle au Japon les yondaikogaibyo, littéralement les « quatre maladies de la pollution », « The Four Pollution Diseases » en anglais.

Malheureusement ces catastrophes ne sont pas isolées et elles révèlent à quel point, que nous le voulions ou non, le sort de l’homme et de l’environnement naturel sont intimement liés, le premier ne pouvant à l’évidence exister sans le second. Cette réalité va à l’encontre du vieux rêve (ou cauchemar) humain de la « Cité », qu’elle soit platonicienne ou augustinienne, car ces mythes consistent à faire croire aux hommes qu’ils peuvent survivre par leurs propres moyens dans un espace artificiel et autosuffisant, qu’eux seuls auraient créé. Un autre scandale écologique touchant le peuple japonais et que Pompoko pourrait dénoncer en tant qu’il est un parfait exemple de la négligence des hommes quant aux effets de leurs actions sur l’environnement, sur la réalité objective première donc, concerne la forêt primaire tasmanienne. En effet, une entreprise de papier australienne, Forestry Tasmania and Gunns. Limited, n’hésite pas à détruire de larges pans de cette forêt au napalm. Parallèlement elle utilise de la nourriture empoisonnée qu’elle déverse au sol par avions afin de se débarrasser de l’espèce endémique, connue sous le nom de diables de Tasmanie [9]. Cette méthode des plus barbares a évidemment pour effet de détruire toute forme de vie présente sur ces terres. Et elle a pour seul objectif de faire place nette pour que la compagnie plante de jeunes arbres qui finiront en feuilles de papier à bon prix sur le marché japonais, où ce dernier est en grande demande [10].

Dans le film animé de Takahata les tanuki sont dans la même position et impasse que les poissons de Minamata ou que les diables de Tasmanie. Ils sont les symboles du déclin de la faune sauvage et de la folie des hommes. Mais au lieu de devoir lutter contre un empoisonnement au mercure ou contre des attaques aériennes au napalm, ils se battent contre la super-croissance de Tokyo, usant de la magie pour effrayer et décourager les humains et ainsi interrompre leurs chantiers de construction. A l’origine d’un éco-terrorisme d’un nouveau genre, les tanuki et leurs actions relèvent selon nous davantage d’une « désobéissance naturelle » similaire à ce que l’on nomme la désobéissance civile. Utilisant des formes fantastiques, comme on peut le voir dans le photogramme ci-après, ils font de leur mieux pour empêcher la nature de dégénérer en un espace excluant toute autre forme de vie que la seule vie humaine.

Dans cette histoire, personne ne meurt, personne n’est grièvement blessé mais tout le monde commence à avoir peur de ceux que l’on dit responsables des étranges événements survenus sur les chantiers. Cependant, à la longue, les gens sont amusés par ces faits divers qui les divertissent de la morosité du quotidien, d’autant plus que ces derniers se retrouvent bientôt à la une de nombreux programmes télévisés.

Deux vieux tanuki désapprouvent l’utilisation que les jeunes font de la magie ancestrale de leur race. Ils veulent mener un autre type de résistance contre l’oppression des hommes et ce dans une voie plus pacifique. Ils envoient alors deux représentants dans de lointaines régions pour demander l’aide de trois sages capables de créer d’impressionnantes illusions : des monstres, des dieux populaires, des esprits de la nature. Ces derniers vivent sur l’île de Shikoku, la plus petite et la plus peuplée des îles de l’archipel japonais. Grâce à leurs tours de passe-passe mythologiques, ces trois aînés font encore l’objet d’un culte religieux respecté par la population locale. La survivance de ces rituels et l’isolement relatif de l’île vis-à-vis de la super-croissance tokyoïte sont peut-être les deux raisons pour lesquelles la forêt et les êtres qu’elle accueille sont toujours considérés là-bas comme des entités sacrées. Avec leur aide, tous les tanuki improvisent alors une immense marche de protestation et de paix dans les rues de la capitale, une manifestation inédite qui a l’allure d’un défilé fantasmagorique. Sans crier gare, des figures imaginaires et des figures mythologiques connues envahissent les rues. On voit par exemple des esprits de la rivière incarnés sous la forme de dragons aquatiques, que les contes du passé désignaient sous le nom de ryû. On voit toutes sortes de figures divines, appelées kami en japonais, qui se mêlent à des esprits naturels mineurs et à des démons que la tradition rassemble cette fois sous le terme générique de yôkai. La plupart d’entre eux proviennent de croyances très anciennes, telles qu’elles sont racontées dans le livre sacré de la tradition shintoïste, le Kojiki [11]. En parallèle, de nombreuses figures proviennent du travail moderne d’un mangaka à qui Takahata rend hommage, Shigeru Mizuki, lequel s’est spécialisé dans la représentation graphique des yôkai. Par exemple, on reconnaît dans le photogramme à gauche ci-dessous la façon dont Shigeru Mizuki dessine un fameux yôkai appelé Umi bozu, connu des légendes anciennes pour causer des naufrages (à droite).

Les personnages proviennent à la fois de légendes shintoïstes et de légendes bouddhistes, les premières étant les héritières en droite ligne des secondes. L’ensemble permet alors une renaissance massive de la tradition imaginaire ancestrale censée lutter contre la réalité urbaine actuelle. Par l’intermédiaire des tanuki, victimes d’une déforestation massive, le Mythe règle ses comptes avec l’Histoire. Surtout, les tanuki prouvent par leur tentative aussi sublime que désespérée que le pouvoir mythopoétique que leur a conféré l’imagination passée des hommes peut être transformé en un pouvoir politique. Ils inventent donc une lutte « mytho-politique », à l’image du travail conjoint de Takahata et de Miyazaki au sein du Studio Ghibli. Le combat des tanuki est en effet une métaphore de celui que mène le Studio Ghibli et qui consiste à penser que le pouvoir mythopoétique du langage animé peut devenir une arme de contestation politique, et plus précisément de leur contestation écologique. Pour ce faire, Takahata convie sur scène des figures mythologiques connues qu’il métamorphose en soldats grandioses, volant au secours d’une faune si désespérée qu’elle ne peut qu’en appeler à ce que la culture humaine a pu produire de meilleur dans le passé. Placés ainsi au cœur d’un combat écologique nécessaire, ils ne peuvent qu’impressionner les spectateurs et le deus ex machina qu’ils occasionnent ne peut que rallier finalement ces derniers à la cause tanuki. Dans cette optique, on retrouve l’effrayant yôkai appelé Gashadokuro, le squelette géant (ci-dessous).

Il y a aussi Chochin oiwa la lanterne hantée, Nuppefuhofu le monstre de chair et Kasabake le parapluie borgne déambulant sur son unique jambe, qui apparaissent sur les illustrations ci-dessous :

Interviennent également des créatures plus nobles et plus puissantes, les fameux kami que les Japonais associent à des dieux ou du moins à des entités surnaturelles majeures, tels que Raijin, le dieu de l’orage, et Fujin, le dieu du vent (ci-dessous).

Takahata rend également hommage à Hayao Miyazaki et à son combat écologique personnel, en faisant brièvement apparaître dans le défilé non plus des mythes anciens mais les mythes graphiques modernes que ce dernier a inventés, dont Totoro, l’esprit de la nature logeant au cœur d’un camphrier géant, qui devint le logo du studio. A la fin de la manifestation, une grande partie des tanuki créent une dernière illusion mythologique, celle d’un navire gigantesque illuminé de mille feux de lanternes, sur lequel ils désertent ce monde pour toujours :

Ce bateau est inspiré d’un mythe local. Il s’agit du Takarabune, littéralement le « Bateau fantôme aux trésors », sur lequel les sept divinités de la chance appelées Shichifukujin ou Fuku no Kami naviguent ensemble. Il est supposé conduire ses occupants vers le Fudaruku, le paradis mythique de la religion bouddhiste, situé dans la mer occidentale. Enfin, les tanuki restés sur place décident de produire une dernière illusion qui prend des accents de miracle, tragique. Ils retournent sur les sites de construction, s’installent sur un engin de chantier, machine de guerre ennemie, et redonnent au paysage sa forme d’antan, avec ses arbres, ses bois, ses rivières, ses forêts.

Comme l’illustre le photogramme ci-dessus, l’ouverture de cette scène adopte un point de vue dramatique puisque les animaux sont de face, le regard dirigé vers le spectateur, et l’effet de caméra subjective produit finit de nous donner la désagréable impression que nous sommes autant à la barre des témoins que sur le banc des accusés.

Les enfants qui assistent à cette renaissance de la nature alentour, illusoire au sens propre et symbolique, sont évidemment enchantés de se retrouver au sein d’une telle magnificence qui les change de leur cité bétonnée. Les adultes, eux, savent que ce décor de rêve est perdu à jamais, d’autant que ces campagnes qui reviennent à la vie sont celles de leur enfance – de celles de Takahata, de Miyazaki. Sur le photogramme ci-dessus on peut voir un homme se ruer dans les champs d’une façon aussi comique que désespérée. La suite de la scène devient pathétique lorsque ce dernier se met à hurler le nom de sa grand-mère. En effet l’espace que les tanuki ressuscitent contient également le fantôme des temps passés, y compris ceux des êtres qui y vivaient, parents et grands-parents décédés compris. Les adultes prennent ainsi conscience du prix à payer pour le mode de vie ultramoderne qu’ils ont adopté, du moins le temps que s’ouvre cette fenêtre sur le passé. Takahata emploie d’ailleurs cette métaphore de la fenêtre à de nombreuses reprises, comme le photogramme ci-dessous en donne un aperçu.

Malgré le caractère moral voire moralisateur de ce passage, Takahata n’en reste pas moins pessimiste quant à un éventuel changement des comportements et des mentalités. La fin de son histoire met en scène cette opinion personnelle. Car le pire reste à venir : à la fin du film, un propriétaire de parc d’attraction se déclare à l’origine de la parade mythologique. Il affirme que celle-ci était un coup de force publicitaire et son mensonge fonctionne. Comparant son parc à Disneyland, selon lui dépassé, il ajoute que son parc, « Wonderland », sera le nouveau et dernier refuge du mythe et de la magie. Partant de la réalité la plus objective, le film finit donc sa course dans le rêve lucratif d’un opportuniste, amateur de billets. Ce qui est assez ironique lorsque l’on sait que les entrées du parc Disneyland au Japon, construit en 1983, ont atteint des scores inégalés à chaque fois que le pays a subi une grave crise sociale et économique. Une fois les mondes du mythe, de la magie et de l’environnement naturel relégués au monde du rêve – non plus sur le modèle imaginaire et littéraire d’Alice aux Pays des Merveilles mais sur celui du carton pâte et du papier mâché de Disney –, les tanuki se résignent à vivre ou plutôt à survivre dans leur nouvel environnement urbain, se nourrissant de déchets trouvés dans les poubelles ou jetés sur les routes. Ceux qui le peuvent adoptent en camouflage une forme humaine et se fondent de la sorte dans la masse, attaché-case en main. Aucune alternative ne s’offre à eux puisque la nature a été totalement éradiquée et le peu de verdure qu’il reste se limite à celle des jardins publics implantés ici et là en ville. La révolte tanuki a été vaine, leur révolution a avorté, comme on pouvait le supposer dès le début du film. Face au projet « Tama Nouvelle Ville », les tanuki abandonnent tout espoir de retourner à leur mode de vie passé et deviennent des employés et des consommateurs comme les autres.

Les animaux en viennent alors à tirer une curieuse conclusion sur l’humanité : loin de condamner celle-ci dans la perspective de ses « péchés » et de ses crimes commis à l’encontre de leur espèce et de l’environnement, un jugement qui serait logique et même attendu dans une perspective occidentale, les animaux adoptent en fait une perspective bouddhiste et élèvent les hommes au rang de divinités contre lesquelles, évidemment, il est inutile de lutter.

Cette association devient explicite dans le photogramme ci-dessus puisque l’on voit les habitants de Tokyo symbolisés par un bonze surveillant, avec bienveillance, trois jeunes enfants jouant à un chantier de construction, déplaçant les arbres et les collines comme s’il s’agissait de simples jouets. Pour rester dans la lecture marxiste de l’Histoire que Takahata affectionne tant, le mangaka offre ici une image originale du matérialisme historique, revu à travers le prisme de notre rapport moderne à la Nature. Selon Marx et Takahata, l’humanité est autant un acteur qu’un produit de l’Histoire. Mais force est de constater que les hommes modernes se sont bel et bien hissés au rang de dieux car aussi paradoxal que cela puisse paraître et aussi improbable que cela pouvait sembler dans les temps passés, les conditions matérielles de notre mode de vie, de production et de consommation actuel ne définissent pas seulement les principes fondamentaux de notre Histoire humaine mais également ceux de l’Histoire naturelle.

Pour conclure, le long-métrage animé de Takahata est un moyen de rendre hommage aux paysages passés de sa terre natale et à son patrimoine mythologique, le long-métrage étant sous-entendu par un criant sentiment nostalgique à l’égard des premiers. Pompoko est une œuvre impressionnante qui souligne à quel point toute fiction fantastique, animée ou non, est l’héritière des inventions mythologiques passées. Pompoko souligne aussi à quel point la nature reste un sujet essentiel et traditionnel dans la culture japonaise. Mais la véritable force de ce long-métrage animé est d’avoir su transformer de simples histoires du folklore local et de simples animaux forestiers en allégories politiques capables de mettre l’accent sur les conséquences désastreuses de notre inconscience écologique. Davantage, Pompoko fait état d’un besoin général : le besoin d’une pensée et d’une action nouvelles visant à servir et non plus à desservir l’environnement naturel. En d’autres termes, le film illustre à sa manière l’adage « pensons globalement, agissons localement » (« think globally, act locally ») au sens où il offre l’illustration locale d’un problème mondial, une échelle à laquelle nous nous sommes habitués depuis que les citoyens ont pris conscience du réchauffement planétaire et de l’extinction massive, en cours ou prochaine, d’innombrables espèces mondiales qui y est liée. Deux sujets qui sont aujourd’hui au cœur de l’actualité mais qui étaient encore inconnus du grand public au moment où Takahata réalisa et diffusa son film.

L’engagement politique du Studio Ghibli est désormais considéré comme une marque de fabrique, tantôt encensée tantôt moquée sur le territoire japonais. Mais « nul n’est prophète en son pays ». Pour cette raison, le studio Ghibli est considéré comme une alternative à d’autres studios d’animation, tel que Disney. Heureusement cette opposition systématique n’est plus aussi vraie que par le passé. Il y a quelques années, Pixar fut annexé à Disney, lequel gagna également les droits de distribution des longs-métrages animés du Studio Ghibli hors du continent asiatique. On aurait pu craindre que l’absence d’engagement de la part du Studio américain ne déteigne sur les deux autres. Pourtant, l’un des blockbusters de l’année 2007 fut WALL-E [12], lequel partageait complètement le message exprimé par les tanuki – quoique le film n’aille pas jusqu’à contourner la sacro-sainte loi du happy ending. WALL-E nous raconta l’étrange histoire, quasiment muette, d’un robot nettoyeur isolé sur une planète désertée par les hommes, après que ces derniers en ont fait une vaste poubelle. Dans la lignée de Pompoko et de n’importe quel film de Miyazaki ou presque, ce long-métrage animé remplit donc trois missions essentielles, peut-être à la source d’un nouveau contrat de lecture dans le monde du cinéma animé : raconter aux plus jeunes une histoire singulière et divertir ce public tout en lui faisant prendre conscience de la nécessité absolue de protéger l’environnement naturel, une urgence d’ordre non pas, non plus seulement local mais désormais planétaire.

par Nathalie Dufayet

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Pour citer cet article :

Notes

[1] Adaptation de la conférence titrée « Pompoko’s political allegory : local myth and global emergency », initialement prononcée lors du Congrès de l’American Comparative Literature Association « Global languages, local cultures » qui s’est tenu en mars 2009 à l’Université de Harvard, Cambridge, Massachusetts. La même année, ce texte a fait l’objet d’une publication dans le volume XXXIII du Lamar Journal of the Humanities. Lectures at the American Comparative Literature Association Conference “Global Languages, local Cultures”, édité par Lloyd M. Daigrepont, Beaumont, Texas, Lamar University Press.

[2] Dans les légendes du passé, les kitsune sont plus puissants que les tanuki. Ils peuvent arborer des formes cosmiques, faire fléchir le cours du temps ou de l’espace, rendre les gens fous. Aussi le terme kitsunetsuki désigne-t-il littéralement l’« état de celui qui est possédé par un renard ou par l’esprit d’un renard ».

[3] Isao TAKAHATA, Pompoko (Studio Ghibli), DVD Walt Disney Home Entertainment, 2005, 119 min.

[4] Chez Takahata, les tanuki sont dépeints de trois manières différentes d’un bout à l’autre du long-métrage animé : ils apparaissent d’abord sous une forme mimétique, tels qu’ils sont en réalité, puis de façon anthropomorphique, enfin sous une forme inspirée des figures animées d’un autre célèbre mangaka nommé Shigeru Sugiura.

[5] J. SCHMIDT, Génération manga. Le Monde du manga et de l’animation japonaise, Paris, Librio, 2004, p.15

[6] E. O. Reischauer, Histoire du Japon et des Japonais (1973), t.1 « Des Origines à 1945 », Paris, Éditions du Seuil, 1997, p.17-19

[7] Voir à ce sujet les ouvrages de W. E. Smith, Minamata : The Story of the Poisoning of a City, and of the People Who Chose to Carry the Burden of Courage (Henry Holt & Company, Inc., New York, 1975), d’Akio Mishima, Bitter Sea : Human cost of Minamata disease (Kosei Publishing Co., Tokyo, 1992) et de Timothy S. George, Minamata : Pollution and struggle for democracy in post-war Japan (Harvard University Press, Cambridge, 2001).

[8] Greg Irons, Corporate CRIME Comics #1, Kitchen Sink Comics, Princeton, 1977.

[9] Voir à ce sujet : http://www.treesnotgunns.org/

[10] Voir à ce sujet le site officiel de la WWF à l’adresse internet suivante http://www.wwf.fr/actualites/defore..., celui des Amis de la Terre sur http://www.amisdelaterre.org/Forets..., ainsi que le documentaire réalisé par Yann Arthus Bertrand, Vu du ciel. La Biodiversité (1/6) (DVD France Télévisions Distribution, 2008, 600min).

[11] Source première de la religion shintô, la religion nationale au Japon, le Kojiki décrit les divinités du panthéon shintoïste, des dieux aux déesses en passant par les esprits attachés aux éléments naturels. Ce grand récit possède un aspect mythologique et historiographique puisqu’il décrit également la chronologie de la première lignée impériale, censée avoir une ascendance divine.

[12] A. Staton WALL-E (Studio Pixar), 2007 / DVD Walt Disney Video, 2008, 98 min

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