À l’ouest du nouveau ? Imaginaire environnemental et neo-western

vendredi 30 juin 2017, par Denis Mellier

Thèmes : Environnement

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Communément envisagé comme un cinéma du paysage, le Western explore le rapport épique ou ouvertement critique de l’homme américain à l’espace naturel. Ces rapports sont faits, tout à la fois, de fascination et de confrontation, d’épiphanie et d’adversité, de révélation du lieu enfin trouvé – la nouvelle Jérusalem – ou de violence absolue, qu’exerce une nature démesurée, mythique et originaire. Dans Le Paysage et la mémoire [1], l’historien Simon Schama rapporte ces instants où les premiers Européens découvrent les séquoias géants de Yosemite. Les explorateurs ont alors l’impression alors écrasés par une force d’antériorité que la datation approximative des arbres leur révèle ; sous leurs yeux, les monuments naturels d’un temps plus ancien que l’histoire du temps chrétien, plus ancien encore que la civilisation de l’Égypte.

Espace qui sert le récit – cadre grandiose, prairies océaniques, désert fordien, à pic et masses des Appalaches et des Rocheuses, blizzard et armadillos balayés par le vent de sable – le monde naturel du Western – c’est là un trait continûment relevé par la critique – excède les limites du simple décor, fût-il spectaculaire. On peut faire l’histoire du genre en suivant, du classicisme hollywoodien aux perspectives crépusculaires surgies dès les années 1950, les continuités et les ruptures survenues dans les thématisations du monde naturel et les différentes représentations des relations qu’entretient avec lui l’homme de l’Ouest. Or, dans la période récente et contemporaine – depuis la fin des années 1960, et la liquidation crépusculaire et ironique réalisée notamment par Sam Peckinpah et Arthur Penn – le Western n’apparaît plus que comme une forme de « revenance » épisodique, persistante d’un genre surpuissant sur le plan mythologique et imaginaire, mais résiduel au regard de la production cinématographique. Ses manifestations varient du néoclassicisme (les westerns comme Open Range (2003) de Kevin Costner, ou Appaloosa (2008) de Ed Harris) au maniérisme (The Quick and the Dead (1994) de Sam Raimi, ou Dead Man (1995) de Jim Jarmusch), jusqu’à des déclinaisons contemplatives et antonioniennes (L’Assassinat de Jesse James par le lâche Robert Ford (2007) d’André Dominik). Livré aux relectures des grands genres de la culture de masse engagées par la contre-culture des années 60, travaillé par les apports de la modernité cinématographique européenne, prolongeant le mouvement de réflexivité crépusculaire engagé par les vieux maîtres sur leur propre travail (La Prisonnière du désert, L’Homme qui tua Liberty Valance (1956), tous deux de John Ford), l’imaginaire de l’Ouest ne persiste désormais, depuis les années 1970, qu’à travers des modes d’apparition oscillant entre le désenchantement des formes anciennes et le réinvestissement de figures, d’images et de lieux que l’on retrouve, par exemple, jusque dans le projet spectral du cinéma de Clint Eastwood.

S’il est quelque chose comme un néo-western – et l’affixe ne dit rien d’autre qu’un état présent de la forme, se découpant sur l’horizon passé – ce genre présente-t-il les relations du sujet à l’espace naturel sous un angle nouveau et à partir de questions propres ? Ou bien retourne-t-il toujours aux formes originaires de ce rapport qu’il ne ferait alors que réactualiser ? Ce n’est toutefois pas sur ce terme de néo-western que l’attention se focalisera ici, et ce pour au moins deux raisons. D’une part, parce que tout corpus perçu comme renouvelant de façon significative un ensemble générique ne l’est jamais qu’à proportion des liens complexes qu’il entretient avec les étapes antérieures du genre – c’est-à-dire des liens qui ne soient pas simplement d’hommage ou de subversion systématiques. D’autre part, parce que la nouveauté ou la perception de l’originalité, dépendent le plus souvent de la réception – c’est-à-dire de la compétence générique des afficionados, de l’oubli ou de la méconnaissance des néophytes. « L’originalité qui n’est souvent qu’un autre nom pour l’amnésie » disait Borges.

En ce sens, il s’agit de savoir si une nouvelle manière de filmer le paysage ou le monde naturel est bien à l’œuvre dans les westerns, et/ou dans le corpus des westerns contemporains lorsqu’ils sont perçus, au moment de leur sortie, comme mettant en jeu quelque chose d’inédit ? Existe-t-il une sensibilité environnementale spécifique dans le Western depuis les années 1970 ? Une telle approche nous conduirait, par exemple, à interroger le développement des thèmes écologiques dans le Western progressiste et à croiser ses formulations avec des formes plus classiques de discours sur la préservation du monde naturel face à l’industrialisation galopante. On pourrait d’ailleurs faire valoir que tout un pan du classicisme atteste déjà d’un souci du monde naturel au travers d’une une mise en cause directe de la modernisation : les trains qui rétrécissent l’espace, les barbelés qui cadastrent la prairie, la culture indienne soluble dans l’alcool des trafiquants d’armes, etc.

Nous choisissons plutôt, dans ce texte, d’interroger les formes et le sens que recouvre la relation esthétique entre l’espace américain et l’homme du Western, que ce dernier incarne la figure d’un nouvel héroïsme ou, au contraire, une ombre critique portée sur l’histoire des représentations. De quelle façon cette relation perdure-t-elle dès lors qu’une nouvelle forme de sensibilité et de réflexion environnementales se substituent à l’imaginaire traditionnel du paysage ? Les limites de ce travail ne permettent pas de faire porter les rétrolectures déterminées par une focale environnementale sur des corpus trop distants dans le temps. Aussi, les exemples retenus ne remonteront-ils pas plus loin qu’en 1971 avec le film de Peter Fonda, L’homme sans Frontière car on peut identifier à partir de là un changement de paradigme dans la perception de cette relation d’adversité et de fascination, de contrainte et de liberté, vécue à travers le parcours et la chevauchée, et qui lie le sujet et le monde naturel.

Il n’est toutefois pas question de proposer une typologie générale des paysages ni d’explorer dans le détail la valeur référentielle de ces paysages-figures du Western (la prairie, le désert, la montagne, la forêt, la rivière, etc.). Ces aspects constituent un pan très développé et bien connu des études sur le Western, aussi bien dans le champ de son rapport à l’histoire de l’Amérique du Nord qu’à celui, plus spécifique, de sa géographie. On se reportera avec profit, sur ce point, à l’ouvrage de Jacques Mauduy et Gérard Henriet Géographie du Western [2] ou à la somme de l’historien américain Richard Slotkin, The Fatal Environnment, The Myth of the Frontier in the Age of Industralization, 1800-1890 [3].

Pour un spectateur non américain, cet « environnement fatal » est plus ou moins lisible, selon sa maîtrise de l’architextualité générique ainsi que ses connaissances du réseau référentiel sous-tendant les représentations. À l’ouverture de La Prisonnière du désert de John Ford, sur fond de briques d’adobe, un carton au lettrage caractéristique du Western signale : « Texas, 1868 ». Jean-Louis Leutrat a montré les questions précises que soulève un tel marquage contextuel [4]. « Texas » : l’État le plus exposé à la limite de la frontière, là où la menace indienne est alors la plus vive ; « 1868 » : soit trois ans après la fin de la guerre de Sécession. Pourquoi le personnage incarné par John Wayne met-il ainsi trois années avant de rentrer auprès des siens ? Qu’a-t-il fait de son temps d’errance ? « Adobe  », comme ces briques de terre et de paille mêlées, dont on fait les murs dans les États les plus proches du Mexique, mais aussi « Adobe », comme l’écho figural d’une des plus importantes batailles ayant opposé les Sioux des plaines à l’armée de l’Union, la bataille d’Adobe Walls, qui s’est déroulée le 25 novembre 1864 près de Stinnet au Texas. Un savoir qui pose la question, au seuil même du texte, d’un devenir précis de la fiction et de ses personnages, inscrits dans un contexte historique et culturel et tout un « environnement fatal », en grande partie établi par la sédimentation des représentations du genre, des interfilmicités abondantes qui relient les œuvres entre elles, les films et l’histoire des événements et des mentalités.

L’environnement, dans l’emploi qui en est fait ici, n’est donc pas uniquement une métaphore pour dire un certain partage des images et des savoirs. Ce terme sous-entend en réalité que le Western repose sur un ensemble de relations référentielles, un système qui crée une écologie imaginaire du genre, à la fois précise et floue, et qui autorise l’impression d’une continuité en même temps que la perception de formes visuelles singulières. Cette écologie imaginaire permet d’historiciser les éléments du genre dans un jeu d’indices référentiels marqué, mais aussi d’en abstraire, sur le plan figural, certains films, certaines séquences ou images, pour leur reconnaître alors une portée, le plus souvent, tragique, violente et universalisante.

Autrement dit, le Western excède la question du paysage par la façon dont il interroge l’environnementalité. Parler du rapport de l’homme et du monde naturel, à partir de la question du paysage ou à partir de celle de l’environnement, ne nous place pas sur le même plan imaginaire. Pas plus que sur le même plan formel, ainsi que j’essaierai de le montrer à travers l’analyse de quelques exemples. Au risque d’une formule imprudente, et qui appellerait donc des nuances, je dirais que l’environnement est au paysage ce que la structure est au dispositif.

Englobant, totalisant, complexe dans le jeu de ses divers éléments, l’environnement suppose, autour d’un point donné et central qu’il entoure, à la fois dans la proximité et l’extension, un monde d’interactions entre le sujet qui en vit, qui y vit et, en l’espèce, le monde naturel.

Le paysage, on le sait, est une construction subjective et culturelle. Il renvoie au point de vue qui l’isole de la continuité du monde, et l’élit comme une image privilégiée, en fonction d’une sensibilité particulière : pittoresque, sublime, romantique, pastorale, etc [5]. Ce n’est pas que le paysage, cadré dans les limites formelles d’un plan, en finisse avec l’étrangeté du monde ou l’énigme du réel ; c’est qu’il propose, à travers l’effet et la médiation de la représentation, une articulation esthétique qui exprime la tension sur laquelle il se constitue. Dans cette perspective, le paysage du film, le plan-paysage de l’Ouest, relève du dispositif, au sens où Philippe Ortel le définit : « devient « dispositif » toute structure s’articulant à la conjoncture d’un réel immaîtrisable, autrement dit toute limite s’articulant à un illimité » [6]. « Immaîtrisable », l’Ouest en impose le constat, et c’est là le prix de son mode de sublime spécifique. L’Ouest ne tient pas dans le cadre ; il défie le cadre comme il défie l’écriture. Ainsi de cette fable de Paul Auster dans Moon Palace : un peintre faisant l’expérience des déserts, ceux-là mêmes que l’on voit dans les westerns de Ford, tente de peindre l’espace selon la loi picturale du paysage, et échoue, ne saisissant que l’étendue et la dissolution du trait en blancheur, confondant l’immensité de sable avec le principe et la surface originels de la création : … la page blanche. D’où l’importance, dans le Western, comme on le verra à travers d’autres exemples, du blanc, de la neige, des déserts de sable et de sel, surfaces plastiques qui redoublent, dans l’uniformité monochrome, la question de l’étendue du continent tout entier. C’est de cette perte que surgira, suite à l’exposition à l’environnement léthal ou fatal, pour conserver le terme de Slotkin, une recharge possible de l’expression artistique pour le peintre du roman d’Auster.

Tout cela était bien trop énorme pour être peint ou être dessiné ; même la photographie n’arrive pas à le rendre. Tout est déformé, c’est comme si on essayait de reproduire les distances des espaces interstellaires : plus on voit, moins le crayon y arrive. Le voir c’est le faire disparaître. [7]

Cette immensité, cet « immaîtrisable » de l’immensité, s’exprime, dans le Western classique, dans la tentative permanente du surcadrage : fenêtre de maison ou de diligence, portes de forts ouvertes sur le paysage, clôture de bois, corral, lignes des villes posées au cœur du plan-paysage.

Il faut peut-être moins y voir la volonté de contenir l’étendue et de la dominer par la forme, que l’inscription de cette réalité immaîtrisable comme ce qui borde sans cesse l’effort de l’installation, de la fondation, du settlement, propre à l’imaginaire américain du Western. À charge, pour les figures nomades (gunfighters, towntamers, aventuriers, solitaires, trappeurs, explorateurs) toujours poussées par l’unsettlement, d’exprimer l’autre tropisme, celui de l’errance. Eastbound/Westbound, selon la belle description que Pierre-Yves Pétillon a faite de ces deux tendances [8] : cadastre et fondation d’un côté, errance dans l’espace et dérive subjective dans l’expérience de l’étendue de l’autre. Paul Auster encore, dans Moon Palace  :

Le pays est trop vaste, là-bas, et après quelque temps il commence à vous dévorer. Je suis arrivé à un point où je ne pouvais plus l’encaisser. Tout ce foutu silence. Tout ce vide. On s’efforce d’y trouver des repères, mais c’est trop grand, les dimensions sont trop monstrueuses et finalement, je ne sais pas comment on pourrait dire, finalement cela cesse d’être là. Il n’y a plus ni monde, ni pays, ni rien. Ça fait cet effet-là, Fogg, à la fin tout est imaginaire. Le seul lieu où vous existez est votre propre tête.(réf ?)

Si la radicalité de l’exposition prend chez Auster des accents beckettiens, elle fait voir également sur quel fonds de violence se constituent les formes visuelles de l’Ouest. Ces formes dont les westerns proposent la construction visuelle révèlent les enjeux existentiels, politiques et éthiques qui travaillent leurs personnages, que ce soit pour chanter la conquête sur le mode hagiographique, ou pour l’exposer à l’adversité du monde naturel. La violence c’est donc l’échelle, l’étendue, l’espace proprement in-humain devant lequel se tient l’Européen, et l’homme de l’Est. Une confrontation au terme de laquelle réside, pour ceux qui ne supportent pas d’exister seuls dans leur propre tête, pour reprendre les termes d’Auster, le risque d’ensauvagement et de disparition. Comment se tenir là, autrement qu’en spectateur terrifié et fasciné, au seuil d’un paysage qui, configuré comme un dispositif, permet de contempler et d’éprouver visuellement cette violence et d’en intégrer les effets ? C’est là la source du sublime terrifiant et de la sidération des paysages de l’Ouest, mais aussi de la voix lyrique et introspective du Western, qui s’élève souvent, nonobstant l’impression d’aventure matérialiste et réaliste qu’on peut lui prêter à première vue.

Dans une telle configuration, qu’est-ce qu’un imaginaire environnemental est susceptible d’apporter ? Renouvelle-t-il les jeux de relations ici évoqués ? Est-il possible, en substituant à la question de l’étendue et de la frontalité panoramique de l’espace, celle de l’enveloppement et de la totalité d’un monde, de représenter des corps et des figures autrement, porteuses de nouvelles significations ?

Ces films ne développent pas le contenu explicite d’une imagination environnementale, mais il est possible d’effectuer une lecture de leurs images à partir d’un imaginaire de l’environnement rendu prégnant, ces dernières années, dans la réception publique et critique. Je ne parle donc pas d’une propriété des films, mais bien d’un paradigme interprétatif contemporain, susceptible de porter, en diachronie ou en synchronie, sur la représentation et les discours que les fictions développent sur le monde naturel : un monde désormais pensé comme environnement. En ce sens, je préfère déplacer la notion « d’imagination » vers celle « d’imaginaire » : la première est une faculté qui détermine une action, une production, clairement intentionnelle ou non, des représentations ; la seconde désigne un système de relations complexe aboutissant à un horizon partagé, exprimé ou s’incarnant dans des œuvres, des objets, des événements ou des concepts. Pour ce faire, c’est par la lecture d’une série d’exemples que je poursuivrai mon approche [9].

Le premier est tiré du film L’Homme sans frontière de Peter Fonda qui, en 1971, apparut aux yeux des critiques et du public comme l’expression d’un anti-western moderne, en rupture avec ses formes traditionnelles. Rapidement retiré des affiches, L’Homme sans frontière doit à Scorsese sa réapparition dans les années 1990, et l’on ne cesse depuis d’en constater l’influence, chez des cinéastes, comme Eastwood par exemple. Sa singularité tient bien moins à ses personnages et aux motivations de l’action, qu’à une manière différente de donner forme à l’espace et au traitement du temps. Le procédé formel de surimpression soutient l’expression d’une durée intime de nature à offrir au spectateur la possibilité d’une figure forte de subjectivation du monde naturel [10].

Continuité spatiale déconstruite et durée immersive, au moyen du jeu figural de la surimpression, contribuent à écarter la successivité des plans-paysages au profit de la sensation d’un ensemble environnemental qui suppose une relation intime des sujets et des lieux, formellement remotivée. À la surimpression s’ajoutent le ralenti, la composition du cadre et des lignes de couleurs, la continuité du thème musical qui annonce le travail de Ry Cooder chez Wim Wenders (Paris Texas, 1984), les plans en contre-jour, l’écran noir, la saturation chromatique et les filtres, les variations scalaires (le plan d’un insecte sur le sable). À l’interface des images-mouvement (que postule génériquement le Western) et images-temps deleuziennes, la chevauchée cède la motivation narrative du déplacement à la séduction figurative qui s’autonomise.

On retrouve dans le film de John Hillcoat, The Proposition (2005), ce motif canonique de la chevauchée, errance ou traversée polarisée, dans un milieu naturel, gothicisé cette fois par l’omniprésence d’une symbolisation de la mort [11]. Celle-ci procède des éléments naturels, désolés, arides, de lances plantées dans le cadavre d’une vache morte, ainsi que du plein jour solaire qui découpe sur l’espace infini la solitude du cavalier ; des éléments auxquels s’ajoutent la musique de Nick Cave et le chant en forme de plainte. La mise en scène, dans ses choix de lieux, dans la disposition des éléments situés dans le cadrage, conduit à la reconnaissance d’un processus de subjectivisation. Elle amène le spectateur, sinon à une lecture du point de vue du personnage, du moins à une expérience de la négativité, manifestée précisément par l’étendue muette et indifférente du monde naturel : des branches torturées, une faille dans le sol, la place du cavalier entre ciel et désert. C’est dans ce travail de symbolisation que le cinéma, en usant de l’espace comme d’un milieu déterminant la couleur ou la nuance des affects, me semble passer de la question du paysage à celle de l’environnement.

Une séquence de poursuite dans le désert dans Blackthorne de Maleo Gil (2011) [12] conduit une telle fusion des espaces extérieur et intérieur plus loin encore dans la constitution d’une dimension figurale de l’environnement. Dissolution des limites, tendance monochromatique à l’abstraction figurative, jeu maximal de la variation scalaire. Corps figurine dans la pure figuration de l’espace, sublime de l’étendu et de la dissolution : une voie qu’Alain Bonfand, dans une perspective phénoménologique et esthétique, avait suivie dans sa lecture comparée de l’espace chez Ford et du sublime abstrait du peintre américain Barnett Newman [13]. Tache des corps (le cheval, son filet de sang sur l’étendue blanche) au moment de leur mise à mort, à l’instant où, dans le cadre, la ligne d’horizon qui sépare le ciel et l’étendue salée semble la plus abolie. C’est là un vide de blancheur, pour reprendre les figures du texte d’Auster. La sensation d’englobement est à son comble, dans l’absence de solution de continuité entre le désert de sel (salt flats) et le ciel. Figure commune de la poursuite, l’inversion d’axe permet de déployer une ligne de cavaliers sombre sur l’étendue saline, et de recharger, par la profondeur de champ, la palette qui s’ouvre à un bleu soutenu du ciel. Une inversion qui pousse au faux raccord et à la déconstruction de la cohérence réaliste de l’espace ; ou qui affirme, au contraire, le primat de l’environnement esthétique et figuratif, dominant alors toute composition référentielle de l’espace. L’environnement naturel qui contient les personnages et leurs corps, à la manière dont une page blanche contient le tracé d’une lettre ou d’un idéogramme, a désormais muté en pur environnement esthétique. Il se donne pour un espace iconique où réaliser le devenir figure des personnages ou des lieux : ainsi, à la fin de la séquence, de cet îlot de roche, flottant au cœur d’un océan de sel pour offrir, un temps, un asile aux poursuivis.

Le quatrième extrait proposé est tiré de L’Assassinat de Jesse James par le lâche Robert Ford, d’André Dominik (2007) [14] : sous les yeux de son cousin, Jesse James s’effondre après s’être livré à la plus sotte et injuste des violences sur un enfant qu’il à brutalisé pour le faire parler. Le monde des oppositions binaires du blanc et du noir vacille, et la blancheur sur fond de laquelle apparaissaient les deux cavaliers au début de la séquence, et vers laquelle retourne la figure mythique du bandit à son terme, fait voir un dernier instant un soleil, une ligne de crête, où disparaît la figure fragile du héros négatif ruinée, amoindrie par les regards sans illusion de son cousin et des spectateurs. L’icône ne parvient plus à porter seule les traits de sa fiction et le poids de son mythe, et alors que la stature du bandit s’opacifie et s’absente, c’est pour laisser place, à la plus pure logique figurative. Les gros plans et les cuts isolent, comme des figures hyperboliques, des fragments du monde (branche, eau courante, feuilles, mousses, troncs), et c’est alors la voix off qui donne une forme de continuité à la parataxe visuelle d’une série figurale. Les signes que Jesse James cherche dans le ciel s’incarnent par les effets visuels du film (cieux qui filent en accéléré, écran figuratif assombri). La voix-off du narrateur invite alors à penser que ce monde visuel est celui que perçoit Jesse. Ce qui l’environne, et ce qui l’emprisonne, précise le narrateur, sert, par le biais de la fragmentation et de la distorsion, à exprimer le trouble même du personnage, dans le sens double que peut avoir ici le génitif. Distorsion, en effet, de cette image caractéristique du film, et dans laquelle la netteté de la mise au point ne porte que sur le centre de l’image, ne laissant plus que deviner le monde qui le borde. Si l’effet optique défait le monde concret, il sert aussi à faire apparaître au cœur du plan une forme singulière de perception.

Dernier extrait : quelques dizaines de secondes, un plan, un arrêt sur image. Un homme pourchassé court ; devant lui, une étendue de neige vierge ; derrière, la trace qu’il vient d’y laisser. De chaque côté du cadre, en diagonales symétriques, des pentes rocheuses et boisées. À l’horizon, la montagne, le ciel. Le plan est large, la profondeur marquée, la lumière et la couleur sublimes, et la mise en forme esthétique de l’espace s’impose. Fuite, trace, trajectoire qui se suspendent dans l’étendue blanche : l’expression de la solitude est radicale, la violence de l’exposition septentrionale extrême, la composition photographique saisissante. Décontextualisée, cette image appartient au même ordre environnemental que les précédentes. Elle constitue une parfaite incarnation de la confrontation absolue à la puissance d’adversité de l’environnement naturel. Mais, l’esthétisation revendiquée de son cadrage, ainsi que l’épure de la situation – l’homme en course, sans cheval, seul dans l’immensité neigeuse, sans signes particuliers l’identifiant, le caractérisant – donne une dimension archétypale et universalisante à la composition. Cette image est-elle une image de Western ? Ou ce type d’image n’est-il pas, à chaque fois, une image de Western, parce que le mode de présence de l’humain, dans ce qui l’environne, revient à l’extrémité de la question que porte le Western ? Ce plan est tiré du dernier film de Jerzy Skolimowski, Essential Killing sorti en 2011, un film qui, génériquement, ne relève en rien du Western [15]. Pour quelle raison ? Est-ce parce que l’action se déroule à notre époque, est-ce en vertu de la contextualisation implicite de son intrigue (la guerre d’Afghanistan, les camps secrets de détention en Pologne, le Taliban poursuivi par les forces américaines), à cause de son espace géographique (les forêts polonaises) ?

Or, ni The Proposition ni Blackthorne, en dépit de leur proximité temporelle reconnaissable (fin du XIXe pour le premier, et 1927 précise le début du second), ne sont à strictement parler des westerns, car les espaces naturels qu’on peut y voir ne sont pas ceux de l’Amérique. C’est en Australie que se déroule l’action de The Proposition, et le désert de sel que traverse Butch Cassidy (joué par Sam Sheppard) se situe à la frontière de la Bolivie et du Chili, alors que le outlaw mythique se prépare à quitter l’Amérique du sud, où il serait mort 20 ans plus tôt, pour retourner, sur ses vieux jours, aux États-Unis.

Cette identité abstraite du lieu et du temps abolit la spécificité des références pour introduire à la fiction d’un chronotope imaginaire partageable et paradoxal : localisé dans l’imaginaire d’un genre et purement nomade dans son assomption figurale. Moins qu’une essentialisation qui viderait le Western de sa substance, il s’agit de voir que le potentiel mythique de sa fiction, et qui lui confère sa dimension universalisante, joue tout autant sur le sémantisme de ses thèmes que sur une triple relation.

1/ Celle, tout d’abord, visuelle, qui fait coexister dans la même image le sujet et le monde naturel qui l’entoure et le détermine.

2/Celle, ensuite, cinétique : le mouvement, la trajectoire, la position dans le plan valant comme métaphore de la position dans l’espace géographique, et qui, il faut le constater, dans le cinéma contemporain, repose sur la durée du plan et la continuité du mouvement d’appareil (contre les effets de dramatisation syntaxique liés au montage).

3/ Enfin, une relation esthétique fortement marquée dans la composition du plan. Ainsi signifiée dans le cadre, elle marque l’assomption de la donnée environnementale en figure du rapport à l’humain ou, selon les films et les séquences, elle réalise le devenir figure du corps humain. Si ce devenir a, ici, été exclusivement envisagé dans la perspective d’une exposition violente à l’adversité de l’environnement, il y aurait aussi dans ce corpus à envisager tous les moments de participation et d’épiphanie, moins nombreux sûrement, mais qui sont aussi ceux d’un rapport, euphorique ou apaisé, au monde naturel.

L’hypothèse d’un imaginaire environnemental m’a amené à souligner, dans l’univers générique du Western, l’enjeu de la relation esthétique entre le corps, la figure, le monde naturel et partant, à remettre un instant en cause le marqueur commun de cette identité générique, qui l’attache à l’espace américain. Vu à travers « l’œil américain », tout espace naturel peut-il potentiellement devenir celui du Western ? Cet œil que le dernier des Mohicans, celui du roman de Fenimore Cooper, Chingachgook, possède et qui ne lui fait rater aucune trace, aucune piste, aucun élément du monde qui l’environne ; un regard qui, couplé à son savoir cynégétique insurpassable, en fait le sujet le plus parfaitement adapté à son environnement ; ce qu’aucun des corps de personnages croisés dans mes exemples n’incarne véritablement. Corps en recherche, tendus vers la traque, corps en fuite, poursuivis, corps violents, violentés, malades, apeurés. Ou bien, cette communauté de perspectives n’est-elle liée qu’à une surface thématique ou encore à une série de données stylistiques et formelles présente chez Jerzy Skolimowski, Mateo Gil ou John Hillcoat, filmant l’espace « à l’américaine » ? Je préfère plutôt, au moment de conclure, me tenir au seuil d’une idée. Pour certains spectateurs, metteurs en scène – et à l’évidence critiques – le Western ne serait-il pas le nom ou le genre privilégié, d’une forme d’environnement sensible, au sein duquel l’effet de l’étendue spatiale et la captation du sublime qui lui est propre permettent la construction d’un jeu figural où voir un rapport propre du sujet et du monde : un rapport qui ne soit ni celui d’une exploitation, ni celle d’une dévotion, mais qui engage une interprétation purement esthétique.

par Denis Mellier

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Pour citer cet article :

Notes

[1] S. Schama, Le Paysage et la mémoire, Paris, Seuil. 1999, p. 215-216.

[2] J. Mauduy et G.Henriet, Géographies du Western, Paris, Nathan, 1989.

[3] R. Slotkin, The Fatal Environnment, The Myth of the Frontier in the Age of Industralization, 1800-1890, University of Oklahoma Press, 1998.

[4] J. L. Leutrat, John Ford, La Prisonnière du désert, Une tapisserie Navajo, Paris, Adam Biro, 1990.

[5] Voir, par exemple, sur cette question A. Cauquelin, L’Invention du paysage, Paris, PUF, 2004. Voir également sur la question du paysage dans le cinéma et la culture américaine, J. Mottet, L’Invention de la scène américaine, « Champs visuels », Paris, L’Harmattan, 1999, et sur la question du paysage et du cinéma, J. Mottet et A. Berque, Les Paysages du cinéma, Champ Vallon, 1999.

[6] P. Ortel, « Les dispositifs de l’incompréhensible », dans M-T. Mathet (dir.) L’Incompréhensible : littéraire, réel, visuel, Paris, L’Harmattan, coll. « Champs visuels », p. 389.

[7] P. Auster, Moon Palace, Paris, Actes Sud, 1990, p. 245.

[8] P-Y. Pétillon, La Grand route, espace et écriture en Amérique, Paris, Seuil, 1979.

[9] L’intervention que j’ai présentée reposait sur la projection des 5 extraits dont l’analyse est développée dans les pages qui suivent. Les références des séquences sont données dans les éditions DVD courantes de ses films. Si quelques éléments de description des séquences, et en l’absence de citations visuelles tirées de photogrammes, peuvent permettre de saisir les questions figuratives analysées ici, il n’en demeure pas moins que l’on ne peut que souhaiter que le lecteur ait la possibilité de se reporter aux séquences elles-mêmes.

[10] Projection de l’extrait de L’Homme sans frontières de 0h26’30’’ jusqu’à 29’36’’, DVD, Carlotta film, 2007.

[11] Projection d’un extrait de The Proposition de 18’58’’ à 19’48’’, Tartan DVD, édition anglaise, 2006.

[12] Projection d’un extrait de Blackthorne de 55’37’’ à 57’30’’, DVD Bac Films, 2012.

[13] A. Bonfand, « Trois exemples de tension entre peinture et cinéma : Pandora, Rear Window, The Searchers », Pour un cinéma comparée, influences et Répétitions, ouvrage collectif sous la direction de J. Aumont, Paris, Cinémathèque française, 1996.

[14] Projection d’un extrait de L’Assassinat de Jesse James par le lâche Robert Ford de 57’28’’ à 1h02’ 57,

[15] L’extrait projeté, d’abord sans identification, provenait de Essential Killing, DVD Studio Canal, 2011.

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