Eléments d’un Manifeste pour une philosophie des images

Du cinéma comme philosophie politique

mercredi 7 janvier 2015, par Alain Renaut, Marie-Pauline Chartron

Thèmes : Cinéma | Images

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Un tropisme bien connu pousse depuis longtemps les philosophes - y compris quand, depuis Platon, ils se soucient de déterminer ce qu’est une cité juste - à dévaluer le sensible comme simple image de l’intelligible, et l’image comme reflet confus d’une réalité pure. Parce que la véritable réalité est alors celle des idées, située par-delà les entités matérielles, l’approche philosophique du « réellement réel » par concepts ou par principes conceptuels se pense comme auto-suffisante, comme n’ayant besoin que d’elle-même pour atteindre le Vrai.

Ce tropisme platonicien s’est bien sûr transformé ou reconfiguré, en nourrissant ses propres contestations au sein de la discipline, tout au long de la trajectoire de la philosophie, mais il n’en demeure pas moins que Nietzsche, Heidegger ou d’autres encore ont touché quelque chose de non contestable dans leurs présentations respectives, au demeurant distinctes l’une de l’autre, de la philosophie tout entière comme « idéaliste ». De ce point de vue, il n’y a rien de surprenant à ce que la philosophie contemporaine, à la différence des sciences sociales, n’ait porté qu’un intérêt fort restreint à la mise en image des concepts - y compris au plan de la philosophie de la connaissance. L’empirisme admet bien, certes, qu’il n’y aurait pas de concepts applicables sans images sensorielles, il pense même que les concepts en dérivent, mais il en conclut à l’indépassabilité du scepticisme qui en résulterait inévitablement, manifestant par là-même la dimension négative qu’il accorde aux images, ou encore l’abaissement que les images infligent à la pensée [1].

Assurément s’est-il trouvé néanmoins des philosophes contemporains pour thématiser, parfois positivement, parfois négativement le surgissement de l’art cinématographique [2]. Même quand il est prisé et apprécié en tant qu’art ou, avec un surplus de condescendance, en tant que délassement, le cinéma a cependant en général été perçu, et continue souvent de l’être, par les philosophes comme situé, non pas à deux degrés de la réalité (comme les images de la caverne), mais même à trois degrés, selon une reconduction de la distinction platonicienne de l’idée de lit, du lit du charpentier et du lit du peintre : les idées se dégradent en images qui s’imagent elles-mêmes en images cinématographiques, plus éloignées encore du « réel » que ne le semblait à Platon l’image peinte, certes sensible, mais stable, là où les images du cinéma sont à la fois sensibles et mouvantes, à un degré supplémentaire d’éloignement, donc, de la réalité fondamentale ou ultime des structures purement intelligibles [3]. En ce sens, il n’est pas interdit de considérer que les images projetées sur les parois de la caverne par le premier dispositif « cinématographique » que la philosophie eût conçu et tout aussitôt dévalué témoignaient par anticipation de ce qui arrive dans cette logique, ou dans cette « onto-logique » aux images filmiques, tant du moins que nous les regardons comme intrinsèquement à distance de nos concepts, marqués que nous demeurons plus ou moins par ce geste platonicien surajoutant à l’expulsion des poètes hors de la cité juste (placée précisément sous la royauté des philosophes) le renvoi des peintres, avec leurs images, au fond de la caverne, où pourraient les rejoindre les cinéastes, avec leurs images en mouvement. Que le cinéma constitue en outre une source de plaisir des sens et de distraction de l’esprit ne fait alors que le rendre d’autant plus suspect aux yeux de qui ne cultive que l’ascèse, l’arrachement à l’immédiateté, la critique des idoles. Que quelques-uns se fussent penchés sur cette source de plaisir ne constitua ainsi qu’autant d’exceptions à une règle non infirmée pour autant : dans le meilleur des cas, le philosophe pourra s’adonner à un tel plaisir, mais pour ainsi dire et le plus souvent comme à un excursus en marge de sa philosophie [4].

Nous voudrions défendre ici la perspective inverse selon laquelle le cinéma ne se situerait pas en dehors de la philosophie, qui l’a pourtant longtemps rejeté, comme objet possible, hors du terrain qu’elle laboure avec un sérieux dont le cinéma serait intrinsèquement incapable. Destinée à être prolongée selon un programme que la présente étude entend seulement fonder, la recherche proposée n’entend ni construire une philosophie du cinéma (s’appliquant à lui du haut de son extériorité), ni déconstruire à cet égard de nouvelles illusions (à l’égard du cinéma) qui seraient à démonter dans le discours philosophique après tant d’autres illusions métaphysiques ou spéculatives. Elle vise bien davantage à faire apparaître que, depuis désormais plus d’un siècle que le cinéma existe et qu’il n’est plus une curiosité, c’est la philosophie elle-même, et en particulier la philosophie pratique, qui gagnerait, pour mieux se comprendre qu’elle ne l’a fait la plupart du temps, à réfléchir sa proximité intime, inscrite au cœur d’elle-même, au sommet de sa pratique, avec les images, et notamment celles du cinéma. Pour des raisons de spécialisations philosophiques personnelles, nous nous emploierons à esquisser cette démonstration sur l’exemple de la philosophie pratique (comme philosophie politique et comme éthique). Il s’agira pour l’heure de s’essayer à désigner avec le plus de précision possible quelle valeur ajoutée apporterait aujourd’hui en particulier à ce continent de la philosophie, dans les tâches qui lui sont les plus propres, celles de la réflexion sur la justice et l’injustice, sur la liberté, sur le bien ou le mal, une prise au sérieux de la mise en images de type cinématographique. Non que ce que nous souhaiterions faire apercevoir concernant le recours aux images en mouvement soit nécessairement spécifique à la philosophie politique, ou à l’éthique : du moins laisserons-nous à d’autres le soin d’y réfléchir à leur tour pour leurs secteurs respectifs de la philosophie.

I - La philosophie politique entre idées et images. Le statut philosophique du symbolique

L’hypothèse, présentée techniquement (au plan philosophique), consiste à envisager qu’un film « réussi », selon des paramètres de réussite et d’échec qu’il conviendrait d’identifier plus complètement, corresponde à une symbolisation interprétative d’une Idée (en l’espèce : d’une Idée pratique, Liberté, Mal, Justice, etc.). Si l’on préfère : du cinéma, documentaire ou de fiction, comme une « symbolisation au carré », comme symbolisation filmique d’une symbolisation inscrite dans le travail même que la pensée (toute pensée) effectue avec des concepts (plutôt ici, pour la pensée politique et morale, des Idées) et poursuivi à sa manière par le cinéma comme art des images mouvantes. La symbolisation dont il s’agira ainsi n’entretiendra, il faut le dire pour éviter des malentendus possibles, aucun rapport ni avec un quelconque mouvement artistique et littéraire, ni davantage avec les diverses conceptions analytiques du symbolique. Envisagée bien davantage dans la perspective de concevoir la pensée même comme mise en images plutôt que dans celle, plus banalisée, d’identifier l’image comme pensée, elle se doit entendre selon une ascendance trouvée dans la philosophie critique [5] du symbolisme et des formes symboliques, telle qu’en cours de construction depuis Kant et reconstruite ici de façon librement assouplie. Décomposer les éléments constitutifs de cette symbolisation au carré, en partant pour ce faire, sans y mettre un souci excessif d’orthodoxie, de l’apport des Critiques kantiennes, devrait ouvrir, du moins est-ce là l’objectif auquel nous souhaiterions, sur une perception affinée des relations entre le cinéma comme mise en images et les opérations de la pensée, telles que la philosophie est parvenue, au moins dans l’une de ses traditions, à les thématiser.

Afin d’étayer une telle hypothèse, nous procéderons d’abord à quelques rappels destinés à inciter les philosophes à réexplorer leur propre patrimoine - et ce, qui plus est, à partir d’une référence kantienne libérée de quelques-uns de ses carcans, qui ne passe pourtant pas pour particulièrement accueillante à l’importance des images (en tout cas celles de l’imagination empirique et reproductrice) dans le travail de la pensée. Pour infirmer ce préjugé sans nous livrer pour autant à une analyse englobant les aspects les plus techniques de l’apport kantien concernant la relation entre la pensée et la mise en images, nous nous bornerons à isoler dans cet apport, de façon délibérément incomplète, certaines configurations données au travail avec le concept. Chacun conviendra sans peine que ce travail fait partie des activités spécifiquement philosophiques s’il en est. Or, à cet égard, le kantisme, dans la version allégée qui s’est trouvée ici pratiquée, constitue l’une des traditions philosophiques où la question du rapport entre pensée avec des concepts et mise en images a sans doute été thématisée d’une des manières les plus profondes et les plus centrales [6].

Forts de ce qui nous est ainsi fourni, partons de ce qu’est une Idée au sens kantien du terme, que, selon l’usage, nous écrirons toujours ici avec une majuscule pour en distinguer (nous aurons l’occasion de percevoir l’utilité de cette distinction dans la présente réflexion) d’usages plus courant du terme.

L’Idée, par exemple les Idées morales et politiques, de Bien, de Mal, de Liberté, de Justice, d’Injustice, est une notion, un concept, une conception pensable, mais non connaissable entièrement, en ce qu’il n’y en pas d’expérience possible ni réelle. Quelque chose de l’Idée n’est jamais représenté ou représentable par nous dans l’intuition. Il n’est donc pas de représentation qui ne perde ou ne manque quelque chose de ce qui est pensé dans l’Idée sans être connu, en sorte que ces concepts que sont les Idées restent toujours, utilisés simplement comme tels, au moins partiellement vides . D’une façon générale et selon la formule bien connue, les concepts sans intuition sensible sont vides, c’est l’intuition qui donne un contenu à la forme de synthèse du divers qu’est tout concept, mais pour ces grands concepts, vastes et fondamentaux, que sont les Idées, il n’y a pas d’intuition sensible qui permette de s’en représenter intégralement ou adéquatement le contenu [7]. Il se trouve donc quelque chose qui reste vide, non intuitionnable sensiblement dans l’Idée, pensable comme une exigence de l’esprit humain, mais non connaissable – en sorte que nous ne parvenons jamais à une représentation (Vorstellung) des Idées au sens des représentations que nous faisons des objets, mais seulement à telle ou telle « présentation » (Darstellung), selon une opération que la philosophie critique a identifiée en termes de « schématisation », entendue précisément comme une mise en images (Einbildung) de la notion concernée. Ce processus de schématisation, qui est identifié comme faisant partie de la pensée comme travail avec des notions, est cependant différent, selon qu’il s’agit de travailler avec de simples concepts en général (cause, substance, etc.) ou, plus strictement, de ces notions ou concepts spécifiques, on vient de rappeler en quoi, désignés distinctivement comme des Idées.

Rappelons succinctement, pour faire surgir maintenant ce en quoi, dans cette façon de se représenter le travail de la pensée avec des notions, il y va d’ores et déjà d’une mise en images, ce qu’il en est dans le cas le moins complexe, où la pensée travaille avec des notions qui sont des concepts de l’entendement – par exemple celui de cause ou de causalité. Les schèmes sont pour les concepts cognitifs de l’entendement des mises en images sensibles : ces mises en images que sont les schèmes ont pour propriété de correspondre entièrement aux concepts qu’ils schématisent, qu’ils mettent parfaitement et entièrement en images [8]. La mise en images qui produit de tels schèmes fait littéralement apparaître les concepts (elle les visualise ou, plus généralement, les sensibilise) et permet ainsi à la pensée de s’en servir effectivement comme d’une règle ou d’une forme de synthèse, d’une méthode de synthèse, à l’égard d’une diversité phénoménale sensible dont l’expérience réelle nous fournit des intuitions empiriques. Dans cette doctrine du schématisme, qui rompt avec la dévaluation platonicienne des images au bénéfice du pur intelligible et réinscrit déjà l’image au cœur du travail de la pensée, Kant distingue alors avec soin, pour clarifier encore l’opération de mise en images, la schématisation, précisément comme mise en images, et l’image elle-même [9].

C’est, cela dit, une évidence, sur laquelle il n’est cependant pas inutile d’insister tant le poids des lectures scolaires accumulées est lourd : cette approche des opérations de l’esprit humain n’est à entendre aucunement comme si le concept précédait le schème ou comme si la pensée pure se déployait par simples concepts avant d’éprouver le besoin d’introduire dans son fonctionnement ces schématisations. Croire que l’on puisse penser par purs concepts, c’est même là, précisément, ce que la philosophie critique identifie comme la pente sur laquelle s’est engagée la métaphysique spéculative, en se vouant ainsi à la stérilité qui fut la sienne, au point qu’il s’est trouvé indispensable d’en déconstruire les illusions pour rebâtir un nouvel édifice sur des bases assainies. La même observation vaudra pour ce qui sera examiné plus soin, concernant la relation entre les Idées de la raison et leur présentation sensible incomplète par une opération désignée en termes de symbolisation : pas plus que les concepts ne préexistent, comme dans un moment de pureté, avant leur mise en images les schématisant, les Idées ne préexistent aucunement dans notre esprit, en tant qu’opératoires, indépendamment de leur mise en images symboliques, et avant cette symbolisation.

Ainsi, pour nous borner ici à un exemple élémentaire, le schème de la succession irréversible met-il en images le concept de relation de causalité. Comme concept, la relation causale désigne seulement le rapport d’implication : synthétisées sous le concept ainsi schématisé, c’est-à-dire subsumées sous des images de relations causales visualisées comme successions irréversibles, les données de l’expérience sensible font apparaître en revanche des causalités effectives comme celle de l’exposition au soleil à laquelle, parce qu’une pierre s’y trouve placée, succède irréversiblement (là réside ce que le schème fait surgir et met en images) l’élévation de la température mesurée à la surface de la pierre. La mise en images qu’est la schématisation permet donc d’appliquer le concept schématisé (disons le concept-schème) comme une forme qui rassemble la diversité des phénomènes où nous nous représentons des liens qui introduisent entre eux des dimensions d’unité. Le travail avec des concepts du type, ici, de celui de causalité ne conduit ainsi à une connaissance que par la synthèse (qui est un jugement, un acte de la pensée comme faculté de juger) de cette diversité intuitionnée de façon sensible sous la règle ou sous la méthode que devient le concept de relation causale dès qu’il est rendu opératoire par la mise en images qu’en accomplit l’imagination transcendantale.

Par comparaison distinctive avec cette forme de mise en images bien constituée par la schématisation entendue au sens étroit de celle des concepts de l’entendement (ici celui de relation causale), il nous faut maintenant considérer avec une attention particulière ce qu’il advient quand il s’agit non de concepts de l’entendement, mais, au sens rappelé ci-dessus, d’Idées de la raison. Plus spécialement : d’Idées de la raison pratique comme celles qui interviennent dans tout jugement moral ou politique – au fil de notre existence quotidienne tout autant que dans la thématisation qu’en fournissent la philosophie politique et l’éthique. L’usage issu de Kant est de désigner comme des symboles ce que deviennent les schèmes (au sens large de la mise en images) pour des Idées comme celles du Bien, du Mal, de la Liberté, ou encore de la Justice ou de l’Jnjustice. Autrement dit, ces vastes concepts que sont les Idées correspondent eux aussi à des notions permettant de synthétiser une diversité de contenus pensables par la médiation d’une mise en images spécifique désignée comme une symbolisation [10]. Par où l’on observe que la mise en images continue de s’inscrire au cœur du travail de la pensée, cette fois dans le travail, plus exigeant et impliquant davantage pratiquement, qui est requis quand, par exemple pour juger un acte, une politique, une personne, un peuple, notre pensée est au travail avec des Idées comme celles du Mal, de la Liberté ou de la Justice. Ces notions ont certes d’autres enjeux que celui, cognitif, qui s’attachait ci-dessus au jugement de causalité, et des difficultés intensifiées s’y trouvent attachées qui tiennent très précisément au fait qu’il n’y en a pas alors d’expérience ni réelle ni même simplement possible (envisageable a priori). Pas d’expérience en tout cas qui pût être aussi adéquate que celle qui est fournie, pour la causalité, par le constat de l’échauffement qui, à la surface de la pierre, succède irréversiblement à son exposition au soleil.

Des notions comme celles de Justice ou d’Injustice, de Liberté ou de Domination, sont en effet cette fois trop englobantes, trop totalisantes à l’égard du monde moral et politique (qu’elles irriguent tout entiers) pour pouvoir être imagées complètement dans la forme schématisante d’une quelconque dimension de l’expérience (comme c’était le cas de la succession irréversible pour le concept de relation causale). Rien de comparable ici, notamment, mais pas uniquement pour les Idées pratiques (la même analyse vaut pour l’Idée de système), en sorte qu’il faut bien que la pensée recoure à une forme de schématisation particulière qui prolongera l’inscription de la mise en images au cœur du travail de la pensée, considéré ici à un niveau supérieur selon une opération (celle de la symbolisation) correspondant à la recherche d’un type d’images plus approprié à ce qu’elles ont à imager.

De même en effet que l’Idée de « système » comme exigence de totalisation du monde phénoménal naturel ne peut être présentée (mises en images) entièrement dans aucune expérience ni réelle ni possible, l’Idée pratique de Liberté comme exigence de totalisation complète d’un monde moral dont elle serait le principe fondamental, ou les Idées de Bien et de Mal qui en constituent comme des subdivisions (liberté de bien faire, liberté de choisir le mal), ne sauraient être schématisées au sens strict, donc être mises en images de façon parfaite. Quelque chose du contenu de l’Idée, même symbolisée, quelque chose donc de l’Idée-symbole nous apparaît échapper toujours à sa présentation sensible – à la différence de ce qui se passe pour les concepts schématisés [11].

Du coup, pour être non pas seulement pensées, mais appliquées à une diversité de phénomènes du monde sensible, par exemple aux événements historiques (comme le requiert la possibilité de les comprendre et de les apprécier par référence à de telles Idées de Liberté, de Justice ou d’autres), celles-ci doivent, comme les concepts, être mis en images, mais ne sauraient l’être qu’à travers des présentations sensibles plus ou moins, à des degrés divers, incomplètes [12]. Il en est ainsi, non seulement parce qu’il n’y a pas d’expérience de la totalité de l’expérience (ici morale ou politique), mais dans la mesure où, tandis qu’il n’y a pas de désaccord sur le schème du concept de causalité (succession irréversible), nous ne sommes en revanche pas tous d’accord entre nous sur telle présentation nécessairement incomplète d’une Idée, ni même toujours en accord avec nous-mêmes selon tel ou tel moment de notre vie : ainsi ne symbolisons-nous pas tous de la même manière l’Idée du Mal, par exemple, selon que nous sommes kantiens, arendtiens, ou encore kabbalistes, et que nous symbolisons l’Idée de mal par le symbole d’un choix radical que l’être humain fait de lui-même, par celui de la banalité d’un « criminel moderne » de masse ou encore par celui de la méchanceté pure, ou de la diabolicité. Point capital si l’on comprend que la possibilité même de tels désaccords s’ancre dans l’incomplétude même des présentations sensibles de type symbolique, qui ouvre un espace de jeu pour la réflexion sur leurs fécondités respectives pour mettre en images une même Idée : pour ce qui concerne les Idées morales et politiques, c’est ici l’expression de la finitude pratique dans ce qu’elle a de spécifique qui s’exprime à travers le caractère insurmontable des désaccords sur le sens des Idées pratiques, au sens wébérien de la « guerre des dieux » ou du « polythéisme des valeurs » [13].

Même génératrice de conflits indépassables, une telle symbolisation, est néanmoins indispensable pour que nous puissions penser (juger) le réel moral et politique. Est-il nécessaire d’ajouter qu’elle est possible puisqu’elle est réelle ou effective, dans la mesure où de fait elle fonctionne effectivement dans nos jugements ? Nous jugeons tel ou tel acte et tel ou tel acteur, y compris nous-mêmes, en subsumant (plus souvent sans le savoir qu’en le sachant) sous les Idées pratiques les phénoménalisations que nous en rencontrons dans notre expérience. De ce que nous ne « symbolisons » pas tous de la même manière les Idées pratiques pour subsumer sous elles les phénomènes moraux/politiques, il s’ensuit que les questions normatives de teneur pratique (relevant du : que faire ?) (cognitivo-pratiques, au sens où elles contribuent à la connaissance pratique) ne peuvent que constituer un champ de discussions infinies, notamment, au plus profond de cette discutabilité, parce que les symbolisations que nous nous en forgeons dès lors que nous travaillons avec les Idées-symboles sont structurellement vouées à n’en constituer que des présentations sensibles incomplètes [14].

L’appareillage d’une investigation sur le rôle accordé à la mise en images par la thématisation philosophique des opérations de la pensée pourrait se compléter encore par ce qui fait que le jugement esthétique et, à notre avis, le jugement moral, sont des jugements réfléchissants ou de réflexion, et non pas des jugements déterminants ou de détermination. On connaît la fameuse formule : « Penser, c’est juger », telle que sa prise au sérieux pourrait ouvrir sur une réinterprétation de la Critique de la Raison pratique à partir de la Critique de la Faculté de juger, que Hannah Arendt avait amorcée à la fin de sa vie. La perspective entrevue par elle [15] a été que ce serait la faculté de juger qui penserait en appliquant, selon les cas, des concepts ou des Idées à des phénomènes donnés par l’expérience réelle ou envisagés par réflexion a priori sur l’expérience possible. Notons simplement au passage qu’un tel usage du « juger » à partir de données de l’expérience réelle nous apparaît, en transgressant l’interdit opposé par Kant à une philosophie pratique procédant ex datis, ouvrir des voies profondément renouvelées notamment pour une philosophie politique partant d’expériences réelles, par exemple celles des injustices, en particulier extrêmes [16].

Faisons le point sur cette explicitation de la présence de la mise en images de type symbolique (présentation incomplète) au cœur de la pensée qui travaille avec des Idées, notamment sous la forme des opérations appréciatives consistant à évaluer ou juger. Tout jugement est application, donc mise en relation d’un concept ou Idée (notions) à un ou des (séries de) phénomène(s) divers. Nous procédons déjà à de telles mises en relation quand la diversité du donné nous apparaît comme constituant une expérience, dont nous essayons de penser l’unité qui la constitue à l’aide des règles ou principes de synthèse que nous fournissent les concepts. Nous allons plus loin encore quand nous tentons de soumettre ultimement les données aux Idées, clés de voûte de la constitution d’une appréhension du divers, par exemple il prend la forme d’une situation complexe, en l’unité d’une expérience : par exemple dans les cas extrêmes (qui sont extrêmes par leurs conséquences, mais aussi par leur complexité) des génocides, nazi, rwandais ou autre, de même que dans celui de catastrophes comme celle produite à la Nouvelle-Orléans par Katrina en 2005, ou celle du séisme haïtien de 2010. En ce sens, tout jugement, appelé par les exigences de la compréhension que par celles de la remédiation à mettre en place, met en relation de l’universel (concepts, Idées) et du particulier (phénomènes, expériences). Il ne se trouve toutefois que deux opérations consistant à juger, ou deux façons de juger : le jugement réfléchissant ou réflexion, le jugement déterminant ou détermination, dont ce n’est pas le lieu ici de préciser exhaustivement les caractéristiques qui les distinguent.

Disons seulement que, dans la remontée, à partir de données (par exemple d’une injustice sociale ou globale, d’un génocide ou de violences sexuées de masse), vers les Idées pratiques permettant de les comprendre et de les juger/apprécier, la démarche (qui est celle que le lexique de la philosophie critique désigne comme « réflexive » ou « réfléchissante »), part à la fois de données (ainsi celles des actes commis, directement ou indirectement, par les criminels contre l’humanité) et d’un ou plusieurs principes de cette réflexion (ici, l’Idée de Responsabilité, donc de Liberté, ou encore de Mal, de quelque façon qu’on les entende et qu’on essaye de leur conférer tel ou tel sens, selon les contextes et les choix de quiconque tente de se saisir de pareilles Idées). Pour ainsi dire, nous « avons » ces données à notre disposition (que nous nous sommes procurées éventuellement de façon historienne ou statistique), nous « avons » aussi de telles Idées (dans notre raison, ici pratique), mais nous « avons » pas d’emblée le ou les symboles dont nous avons besoin pour mettre, en vue de l’appliquer aux données, telle ou telle Idée en images. Le travail de la pensée avec des images, qui reste indispensable, requiert ici une opération pour ainsi dire d’invention lors de chaque jugement de ce type : en raison de ce travail plus exigeant d’invention accompli par l’imagination dans la symbolisation, la réflexion suppose ainsi ce que Kant appelle une sorte de talent, qu’on peut aiguiser, exercer, mais qu’on ne peut pas, selon lui, se procurer si on ne le possède déjà. Considération que Kant n’a pas eu forcément raison d’avancer sur ce point peu important, mais qui se rattache du moins à cette conception du travail de la pensée selon laquelle la faculté de juger réfléchissante a pour spécificité cette part d’invention tenant au fait que nous n’avons pas toujours déjà le ou les symboles sans lesquels la pensée comme travail avec les Idées serait impossible. Où l’on retrouve, en raison de ce travail d’invention (portant sur les symbolisations des Idées comme principes de la réflexion) que requiert cette dimension du travail de la pensée, ce fait que nous ne symbolisons pas tous de la même manière le même contenu de pensée et n’utilisons pas tous les mêmes symboles quand par exemple nous jugeons (ou non) que les criminels nazis étaient libres de leurs choix, donc responsables. Là s’enracinent bien des conflits pratiques (moraux, politiques) dans ce qu’ils ont d’irréductible, et que la philosophie politique aussi bien que l’éthique thématisent, sans nécessairement être toujours au clair sur ce qu’elles font.

D’où il résulte en tout cas que, si penser est juger et si philosopher politiquement ou éthiquement est seulement thématiser et organiser (par exemple en clarifiant et arbitrant tel ou tel conflit normatif) des pratiques du « juger » qui sont quotidiennes en dehors du jugement philosophique, nous pouvons en venir maintenant, non plus simplement à nous adresser aux philosophes en vue de les inviter à se réapproprier ce que leur discipline contient concernant la relation entre le travail de la pensée et la mise en images qu’il requiert toujours, mais à considérer avec beaucoup d’attention cette mise en images supplémentaire qui leur vient désormais, comme de surcroît, du cinéma.

II - Pratiquer la philosophie politique au cinéma. Le statut de la symbolisation cinématographique

Evitons tout d’abord quelques malentendus trop prévisibles. Tant d’incompréhensions ou d’objections légitimes peuvent ici surgir que mieux vaut en écarter d’emblée quelques-unes qui procèderaient de simples méprises devant l’apparente hétérodoxie de la réflexion à laquelle nous appelons.

Premièrement, nous ne cherchons pas du tout ici à promouvoir plus spécialement le contenu susceptible d’être trouvé par les philosophes dans ce qu’on appelle le cinéma politique. Dans notre esprit, l’apport susceptible d’être fourni à la philosophie politique, ainsi qu’à l’éthique, par le cinéma ne réside pas nécessairement, tant s’en faut, dans les films les plus volontairement « politiques » de l’histoire du cinéma, d’Eisenstein à Rosi ou à d’autres. Ce n’est pas forcément en traitant du pouvoir que le cinéma ouvre le plus d’espaces à la réflexion philosophique. Bien plus souvent est-ce en prolongeant à sa manière et en renouvelant profondément le travail de mise en images qui est déjà inscrit au cœur de la pensée que les cinéastes peuvent (selon une possibilité dont, au fur et à mesure de la réalisation de notre recherche, nous tenterons de préciser, avec d’autres, les conditions) conduire plus avant (ou d’une autre manière) le travail de symbolisation sans lequel, sur des situations qui évoquent les Idées de Liberté, de Bien et de Mal, de Justice et d’Injustice, etc., il serait impossible de penser, de juger, de réfléchir (au sens où l’exercice de faculté de juger est réflexion).

Deuxièmement, nous n’entendons pas davantage, en parlant de symbolisation au sens précis et philosophiquement indexé où nous avons ici utilisé ce terme, développer nécessairement une approche sémiologique Lides images et de la mise en image, au sens où l’entend un puissant courant de théorisation des pratiques cinématographiques [17]. Non que nous entretenions avec ce type d’approche une relation qui serait d’emblée critique et que nous entendions en déconstruire la possibilité : simplement, la façon dont la question de la mise en images des Idées fait se croiser sa thématisation intrinsèquement philosophique et la contribution qu’y apporte le cinéma n’a pas été évoquée ici sur la base d’une adhésion, ni non plus d’une quelconque distance, avec une approche de type sémiologique. Ce constat effectué au stade qui correspond à ces analyses est-il destiné, dans le développement même de la recherche ainsi ouverte, à ménager des interactions réciproques entre notre approche (menée à partir d’une auto-analyse des opérations nous apparaissant inhérentes à la pensée, celle du cinéaste comme celle du philosophe) et celle de la sémiologie, en particulier l’approche sémiologique du cinéma, telle qu’elle existe et se fait ? Il nous paraît plus raisonnable, au point encore programmatique de cette démarche, d’exposer uniquement pour elle-même la perspective que nous tentons d’ouvrir. Chacun qui voudrait y reconnaître ou non quelque chose de ce qu’il entend par approche sémiologique pourra ici, bien sûr, procéder comme il le souhaitera, et si croisement des démarches il pouvait y avoir, ce serait un bonheur que de le constater. Reste en tout cas ouverte, ici comme dans l’ensemble de cette étude, la voie, qu’il faudra s’essayer à suivre ultérieurement, sur laquelle on pourrait se demander jusqu’où résiste à l’analyse la distinction ici pratiquée de façon heuristique entre image(s) et mise en image : il n’est pas inenvisageable d’identifier le cinéma lui-même comme un type particulier de mise en images consistant en ce que, d’une certaine manière, le cinéma serait intrinsèquement image. On effleurera ci-dessous cette perspective un peu plus loin, sans pouvoir la déployer dans ce cadre.

Pour aborder le travail de symbolisation qui peut s’effectuer à la faveur de la réalisation de films (documentaires ou de fiction), repartons un instant de la symbolisation (comme type de mise en images) telle qu’elle nous est apparue intrinsèquement inscrite dans la réflexion quotidienne et thématisée philosophiquement sur des données (de l’expérience sociale et historique) et en référence à des Idées pratiques ou normatives (principes) comme celles de liberté, justice, etc. Si penser, c’est procéder à une réflexion effectuée au sens de ce qu’Arendt a tenté de désigner dans l’ouvrage inachevé Judging, la pensée politique et morale (ainsi que sa reprise thématisante par la philosophie) consiste à mettre en images (symboliser) des Idées. Cette opération réflexive est requise en ce sens précis que la mise en image (la symbolisation) n’est pas donnée au sujet, mais qu’il doit l’effectuer, ou s’employer à l’opérer. Il s’ensuit (et c’est ce point que nous voudrions faire ressortir ici et offrir comme une base d’approfondissements et de prolongements possibles) une relation très particulière en même temps que fort profonde entre la philosophie (notamment, en tout cas pour nous, politique ou éthique) et la mise en images cinématographique. Car bien évidemment, quand bien même nous pourrions avoir des raisons d’estimer que le cinéma, en quelque façon, est par lui-même image et que les images sont ici une fin en soi, il reste que le cinéma peut, comme processus créatif, être désigné comme mettant lui aussi en images ce qu’il nous présente. Que met-il cependant, si nous voulons le cerner avec rigueur, « en images », si ce n’est déjà des images ? Entendre qu’il ne s’agit pas de placer ici en amont de la pensée mise en images ou « imagée, un moment de la pure pensée ou de la pensée : là contre, en référence libre à la théorie kantienne du schématisme des concepts et du symbolisme des Idées, nous avons tenté de montrer au contraire, dans la première partie de cette étude, que la distinction entre concept et schème, ou entre Idée et symbole, correspond, de la part du philosophe d’esprit kantien sur ce point, à un processus d’abstraction méthodique auquel il recourt dans son effort pour penser la pensée. Ainsi ne distingue-t-il concept et schème, Idée et symbole, que pour mieux répondre à la question de savoir comment la pensée pense, sachant que les éléments qui sont ainsi abstraits les uns des autres par la pensée du philosophe (le concept et le schème, l’Idée et les symboles) ne sont jamais séparés dans la réalité du travail de la pensée ? Du moins est-ce ainsi que nous faisons usage de ces théorisations du schématisme et du symbolisme. Par voie de conséquence et a fortiori, nous continuons à écrire, selon le même type d’écriture procédant par abstraction méthodique de ce qui est toujours entremêlé dans la réalité des œuvres cinématographiques, que le cinéma met en images les symboles des Idées, donc symbolise les symboles produits par la réflexion comme mise en images des Idées, sans récuser pour autant, bien au contraire, que le cinéma soit image. En ce sens donc, le cinéma symbolise dans ce qu’il réalise les symboles à l’aide desquels chaque jour nous évaluons, apprécions, jugeons les contextes politiques ou éthiques, les décisions qui s’y prennent, les actes qui s’y accomplissent, individuels aussi bien que collectifs, et les acteurs (du monde réel, disons plutôt ici les agents) qui en sont les auteurs, tenus par nous pour responsables ou non de leurs actions. Au reste, Deleuze qui a, plus que tout autre sans doute, déconstruit la conception classique de l’image comme illustration ou expression de quelque chose qui la précéderait sans être déjà image, n’éprouve-t-il aucun embarras, par exemple, à désigner Alain Resnais comme étant davantage un « metteur en images » qu’un « metteur en scène ».

Pour éviter une lecture possiblement déformante, force est par conséquent d’assurer aussi cette évidence que nous n’entendons pas du tout par là placer d’une quelconque manière l’activité cinématographique de symbolisation des Idées pratiques (présentation sensible incomplète) sous la dépendance du travail de symbolisation dont la thématisation et l’arbitrage normatif ont été évoqués ci-dessus comme des opérations philosophiques. L’opération philosophique s’épuise pour une large part dans ce projet, faisant depuis toujours partie des tâches du philosophe, de penser la pensée, de penser le fait de penser, en l’occurrence de penser ces opérations de symbolisation que nous effectuons tous, chaque jour, dès lors que nous jugeons/apprécions une situation et ses acteurs : opération que nous effectuons le plus souvent en toute innocence philosophique, et que le philosophe reprend réflexivement pour s’essayer à penser les opérations de la pensée ou à réfléchir la réflexion, en une sorte de réflexion de la réflexion qui vise à les comprendre et, le cas échéant, à les perfectionner. C’est uniquement parce que nous sommes philosophes et sommes partis ici de la contribution du philosophe à cette pensée de la pensée, à cette réflexion de la réflexion, que nous entreprenons maintenant, dans la seconde partie de cette étude, de mettre en séries discursivement successives la contribution philosophique et la contribution cinématographique à cette opération de réflexion au carré, sans aucune vouloir induire ainsi la perspective dépourvue de sens selon laquelle la seconde dépendrait de la première [18].

Car le réalisateur de films lui aussi, de toute évidence et comme tout être humain, s’adonne à cette symbolisation des Idées dont nous avons rappelé en quoi elle est inscrite au cœur même de la pensée. Mieux et pour commencer à élucider la formule dont nous étions partis – savoir que le cinéma constitue une symbolisation de la symbolisation des Idées comme principes de la réflexion à partir de données : tandis que la philosophie thématise cette symbolisation et éclaire (voire arbitre) les conflits entre les différentes présentations sensibles partielles des Idées de la raison (pour nous, pratique), le cinéma symbolise autrement la symbolisation des principes de la réflexion pratique. Nous n’entendons bien sûr nullement par là, c’est aussi, dans notre esprit, une autre évidence encore, que le cinéaste doive nécessairement partir d’une considération de telles Idées ou de tels principes (qui au demeurant n’aurait rien à voir, on l’aura compris, avec le fait de partir d’idées au sens banal constituant comme des thèses qu’il voudrait illustrer – ce qui constitue certes un « possible » des films, mais non pas, il s’en faut de beaucoup, la totalité et la diversité des films réalisés). Le cinéaste « symbolise » sans le savoir ou en le sachant, des Idées sur la dimension cinématographique de la même opération, là n’est pas la question : il nous apparaît seulement que le réalisateur d’un film, en partant des données d’une situation qu’il a choisi de filmer, fournit de cette situation une présentation sensible à travers la matière que constitue pour le cinéma les images en mouvements. Déplions ce qui ainsi apparaît.

Par la force des choses (entendre : de par la finitude de l’esprit humain), cette présentation sensible, que le cinéaste tentera de rendre aussi riche en même temps que, selon ses convictions propres, aussi vraie ou aussi belle que possible, demeurera cependant, si puissamment imagée (là réside potentiellement son génie) que soit sa réalisation, à des degrés divers partielle – comme c’est le cas de toutes les symbolisations des Idées, ordinaires à partir des pratiques du juger quotidien, philosophiques à partir de la thématisation pensante de ces élément de la pensée, cinématographiques à partir de la mise en images filmique [19]. D’une certaine manière, pour le cinéma et notamment pour les spectateurs, c’est un bonheur qu’il en aille ainsi : nous devons à cette épreuve de l’incomplétude de la symbolisation (ici cinématographique) rien de moins que l’existence d’une histoire du cinéma. Laquelle histoire se peut déchiffrer sous la forme de la recherche inlassable, à partir de situations diverses que les cinéastes se donnent ou que le réel leur fournit, de mises en images (en mouvement) tentant à l’infini de symboliser par leur combinatoire dans le temporalité du film les quelques grandes symbolisations, parfois une seule, parfois plusieurs dans le même film, déjà produites par la pensée humaine ou pouvant l’être si le film, en même temps qu’il la met en images, invente une nouvelle symbolisation en contribuant aussi, au-delà de la symbolisation au carré, sa propre symbolisation des Idées évoquées tout au long de cette étude. En ce sens, rien n’interdit de se représenter l’histoire du cinéma, ainsi que l’œuvre d’un cinéaste à travers la succession de ses films, comme autant de tentatives de symbolisation au carré (parfois de symbolisation directe), toutes inabouties pour des raisons intrinsèquement liées à la symbolisation comme présentation incomplète des Idées, certaines simplement moins incomplètes que d’autres, correspondant alors à des chefs d’œuvre.

Il n’y a donc à envisager ici nulle prééminence de la dimension philosophique de cette opération de mise en images symbolique, pas plus qu’il ne saurait y avoir de concurrence entre les deux opérations. La mise en images opérée par le réalisateur d’un film n’a jamais attendu, pour s’accomplir, les contributions du philosophe à cette même opération, à la fois à son effectuation et à la clarification, comme nous l’avons esquissée ici, des opérations de la pensée que cela mobilise. Considérons, pour exemple de contribution fournie par la philosophie politique à la symbolisation de l’Idée de mal celle qu’effectue Hannah Arendt quand, dans le contexte du procès d’Eichmann, elle se demande en 1961 comment symboliser cette, à quoi correspondra dans son esprit l’image (elle dit « le modèle ») de criminel moderne » que lui apparaît inviter à construire (en termes de « banalité du Mal ») l’ensemble des données « Eichmann ». Cette contribution philosophique peut et pourrait coexister avec des symbolisations cinématographiques entreprenant de mettre en images filmiques soit la symbolisation philosophique du mal en termes de banalité du mal moderne, soit une autre symbolisation, thématisée philosophiquement ou non, et le cas échéant « inventée » par le cinéaste lui-même, avec cette possibilité que cette symbolisation inventée par le cinéaste se trouve thématisée après coup par tel ou tel philosophe politique se posant, à partir des mêmes données ou d’autres, la question du mal sous la forme de celle de savoir comment un être humain devient un génocidaire. Une diversité de cas, on le constate, sont envisageables, où les deux apports, les deux types de contribution, ceux du philosophe, ceux du cinéaste, sont en tout état ce cause indépendants l’un de l’autre au sens où l’un n’a pas besoin de l’autre pour exister, et où ils peuvent aussi bien se succéder (comme ce fut le cas quand Rony Brauman et Eyal Sivan entreprirent en 1997 de réaliser un film revendiquant expressément sa filiation avec l’essai philosophique publié par Arendt en 1961) que se produire indépendamment l’un de l’autre et dans quelque ordre que ce soit.

La symbolisation cinématographique a d’autant moins attendu la réflexion thématisante et critique du philosophe sur la symbolisation des Idées (pratiques) que son mode de symbolisation est autre, et ce, au-delà même du fait qu’elle correspond, vis-à-vis des images symboliques des Idées inscrites dans le fonctionnement même du penser humain (et thématisable philosophiquement), à une symbolisation au carré.

Cette altérité peut être décrite simplement, non techniquement : le cinéma symbolise dans un élément matériel, comme tout artiste, extérieur à la pensée, non pas vide de pensée, mais extérieur à « l’élément pur de la pensée », comme l’écrivait Hegel et comme nous le reprendrions ici par commodité de langage. A cette différence près cependant, par rapport à un usage proprement hégélien de l’expression reprise, que de notre point de vue l’élément de la pensée, dans lequel se situe le philosophe en pensant la pensée, ne saurait jamais être pur au sens où il serait purifié des images, comme le veulent les platoniciens (dont sur ce point fait encore partie Hegel), puisqu’il contient toujours déjà et à divers stades, nous l’avons pointé, des opérations de mise en images internes à la pensée dans sa dimension nécessairement schématisante et symbolisante.

La même altérité entre cinéma et philosophie pourrait cependant être approfondie bien davantage et plus techniquement si nous observions que Kant, dans sa philosophie de l’art (Critique de la faculté de juger, Première partie), consacre plusieurs dizaines de pages à élaborer le statut complexe de ce qu’il appelle les « Idées esthétiques » [20] : point que nous ne saurions certes aborder ici, mais d’où il ressort qu’aux yeux de Kant la beauté (naturelle et artistique) symbolise de deux manières des Idées.

D’une part, une Idée de la raison (le texte mentionne « les fins de l’humanité ») trouve à être symbolisée dans la « forme » de l’objet beau en général (« indispensable condition de toute beauté »). Cette symbolisation correspond pour l’essentiel à ce que nous avons évoqué dans cette étude comme la symbolisation des Idées de la raison, ici avant tout les Idées morales et politiques.

D’autre part et surtout, où réside un autre apport de l’approche (qui reste à cet égard largement à redécouvrir en même temps qu’à discuter, en particulier sur le cas, par définition imprévisible, 1790) une « Idée esthétique » présente ou symbolise cette forme dans un agencement de la matière ou d’éléments matériels. C’est même tout le génie de la nature ou de l’artiste que lui donner une image lui conférant comme un sens, sans que de ce sens nous puissions jamais trouver la formule en l’explicitant en ce qu’on appellera des « significations », dont l’effet de sens procuré par l’œuvre n’a très souvent pas besoin ou fort peu besoin. Dans le lexique auquel nous nous référons ici, c’est précisément cette dimension de sens irréductible à d’éventuelles significations (ce que désigne aussi, à sa manière, la formule que Kant utilise pour la beauté, en la désignant comme une « finalité sans fin ») qui est désignée comme constitutive de l’œuvre de génie, ne relevant pas d’un simple talent.

Il est impossible d’explorer en quelques phrases la grille conceptuelle fournie par cette théorie des Idées esthétiques, mais il nous fallait, pour prévenir toute confusion, indiquer néanmoins que, comme tout art, mais selon sa manière propre (qu’il faudrait pouvoir cerner), si le cinéma, comme nous le soutenons ici et au sens où nous le soutenons, « symbolise », il le fait au premier chef à sa manière, distincte de celles des autres arts, à travers la production de telles Idées esthétiques. Entendre par là : autant de « représentation(s) de l’imagination qui donne(nt) beaucoup à penser » (la formuler est ciselée), concernant l’agencement (par les films qui sont des œuvres), imprévisible et indéductible, d’une « riche matière », « sans que toutefois aucune pensée déterminée, c’est-à-dire aucun concept, ne puisse lui être adéquate » [21]. La symbolisation de telles Idées esthétiques, dont Kant nous dit qu’elle « réside à titre de principe dans l’imagination » [22], fait de l’œuvre, ici du film, une symbolisation partielle, toujours elle aussi incomplète, d’une Idée sensible, tout en s’articulant, on vient de le voir, à la symbolisation d’une Idée de la raison, présente ou non dans l’esprit du cinéaste. Cette Idée de la raison (pour la raison pratique : Liberté, Bien, Mal, Justice, etc., et les Idées qui en dérivent), présente (ou présentée) dans le film sans qu’elle ait besoin d’être thématisée donne lieu à une part de la réception de la création qu’est le film par le spectateur, qui, en même temps qu’il en goûte la présentation de l’Idée esthétique, peut en interpréter l’Idée ou les Idées de la raison qui s’y trouve(nt) elle(s) aussi symbolisée(s) incomplètement, comme en toute symbolisation aussi bien dans l’élément de la pensée que dans l’élément de la matière concernée (ici les images en mouvement).

Sur les deux versants de cette symbolisation de symbolisation, directe et indirecte, l’œuvre cinématographique ainsi appréhendée appellerait donc, par la double incomplétude structurelle des présentations qu’elle accomplit, la discussion des spectateurs, d’autant plus infinie que le film serait une « œuvre de génie », et non pas seulement de talent (le produit de talent s’épuise vite) sous les deux rapports symboliques indiqués. Par rapport à d’autres arts, on peut estimer au demeurant que la forme de symbolisation au carré qui correspond au cinéma (au même titre sans doute que dans le roman, mais de façon plus impressionnante peut-être parce que la symbolisation ne s’effectue pas seulement dans des mots, mais aussi dans des images en mouvement) est plus adéquat à la perspective complémentaire (à celle de la présentation d’une Idée esthétique) de la présentation d’une Idée de la raison. Que le réalisateur l’ait visée ou non, cette dernière présentation peut venir et vient en général impacter de façon réfléchissante une part plus ou moins grande du contenu du film, quand il peut se trouver que le contenu mis en images à tous les niveaux où cette opération aura été évoquée ici (en l’espèce : mis en images en mouvement) puisse être réfléchi par subsomption réfléchissante sous telle ou telle Idée pratique, voire sous plusieurs d’entre elles. Il est de très grands arts, au premier rang desquels la musique, où cette référence à une Idée de la raison est de toute évidence moins prégnante qu’elle ne l’est pour le cinéma, même si, à ce dernier et pour beaucoup de films, elle n’est pas toujours intrinsèquement nécessaire.

*

Au-delà de ce qui vient d’être esquissé dans les dernières lignes des cette étude, l’hypothèse que nous essayons d’étayer consiste donc d’une part à souligner, dans le cinéma, le parallélisme des deux types de mise en images (dans l’élément de la pensée, inséparable lui-même des mises en images-schèmes et images-symboles dont il est tissé et qui seules font que la pensée n’est pas flatus vocis, mais présentation de quelque chose à penser, ainsi que dans l’élément des images en mouvement et des images sonores de la musique du film quand elle existe, pour ne rien dire des dimensions narratives ou discursives présentes ou présentées elles aussi dans et par le film), d’autre part à proposer de clarifier, dans d’autres études et sur des exemples précis et significatifs de la diversité des possibles, ce qu’il peut y avoir à la fois de distinct et de complémentaire dans les deux démarches de symbolisation : celle qui est inhérente au travail de réalisation cinématographique tel qu’il peut soit s’effectuer à partir de lui-même, comme présentation symbolique directe d’Idées esthétiques et présentation symbolique indirecte d’Idées de la raison, thématisée ou non dans son statut, soit consister à mettre en images cinématographiques la mise en images effectuée d’ores et déjà dans une présentation symbolique (de type philosophique ou non) d’une telle Idée de la raison (ici celle de la banalité du mal forgée par Arendt et redupliquée en une deuxième forme de mise en image ou de symbolisation correspondant au film de Brauman et Sivan).

Le cas qui vient d’être mentionné est très particulier et mériterait/méritera d’être étudié avec beaucoup de soin pour ce qu’il montre, du coup, de spécifique (et, probablement, de non généralisable) sur une relation qui, pour des raisons d’apparentement structurel entre symbolisation cinématographique et symbolisation philosophique, promet néanmoins d’être très profonde entre philosophie pratique et cinéma. Une relation qui promet aussi d’être très subtile. Sur ce cas en effet, rien n’assure que la mise en images ou la symbolisation « réalisée » par le film de Brauman et Sivan prolonge sur la même voie, ou dans le même sens (c’est-à-dire à la fois dans la même direction et selon le même signifié) la symbolisation (ou présentation sensible de l’Idée de Mal) effectuée philosophiquement par Arendt. En d’autres termes, il n’est pas sûr que l’interprétation qu’Arendt défend d’Eichmann comme criminel moderne, en ce qu’il incarne « la banalité du mal », à l’opposé de la représentation kantienne notamment, en termes de radicalité du mal, soit ce qui apparaisse aux yeux du spectateur (ou de tout spectateur) qui visionne le film « Un spécialiste, portrait d’un criminel moderne ». Mais cela nécessiterait une étude à part entière, tout à fait concevable et envisagée. Relation subtile, disions-nous de la relation entre cinéma et philosophie, parce qu’en outre rien ne garantit non plus que la façon dont elle se présente sur le cas évoqué corresponde de près ou de loin à la seule relation possible entre les opérations de mises en images effectuées par le cinéma et par la philosophie. Au contraire, il est probable que les relations entre les deux symbolisations se distinguent selon des paramètres de diversification multiples, parmi lesquels nous mentionnerons seulement pour l’instant deux variantes :

1) celle qui procède des cas où le réalisateur (par exemple Raoul Peck pour Assistance mortelle, 2012) procède par lui-même, ex datis, à une construction entièrement autonome d’une Idée ou de plusieurs Idées qu’il présente symboliquement, au sens donné ici à ce terme, de façon sensible et incomplète, sans que nous disposions d’indications sur ce qu’il a (en termes d’Idée au sens évoqué dans la première partie de cette étude) entrepris de mettre en images, si ce n’est à la faveur d’entretiens accordés en amont de la réalisation du film ou de sa sortie [23] ;

2) celle qui réside dans la manière dont tel ou tel philosophe peut s’emparer ou plutôt se saisir philosophiquement à son tour de la symbolisation effectuée par Peck dans son film documentaire [24] pour en dégager et mesurer l’apport en termes de présentation d’une Idée par symbolisation : un tel apport mériterait de se trouver confronté à ce que le philosophe politique serait lui-même conduit à penser en réfléchissant la même situation, et cela a) soit par référence à la même Idée (celle d’une assistance humanitaire présentée comme « mortelle » pour la souveraineté d’un peuple ou pour la décence de ses conditions de vie et d’être-au-monde), b) soit par référence à une autre Idée tenue par lui (éventuellement) pour heuristiquement productrice de plus d’intelligibilité normative sur la situation concernée et « jugée ».

Concernant les choix, thématisés ou non par le cinéaste, de mettre en images ou de présenter telle ou telle Idée pratique, on ajoutera encore, pour écarter toute tentation de rabattre ce que nous esquissons ici sur une quelconque forme d’apologie des films exprimant des « idées », voire des idéologies (au sens où Arendt définissait l’idéologie stalinienne, nazie ou impérial comme la logique d’une idée), qu’un même contexte ou une même situation, se caractérisant par un certain ensemble de données, peut apparaître fournir ou appeler une mise en images (présentation) de plusieurs Idées successivement ou simultanément que le spectateur ou le critique sont à même d’identifier et d’interpréter. On l’aura compris : ni la présentation à laquelle procède le réalisateur, ni la vision, le cas échéant interprétative, du spectateur ne consistent en un chiffrage puis en un déchiffrage d’une symbolique codée du type de celle qu’identifie dans nos rêves le Freud de Traumdeutung. Bien davantage s’agit-il, quand nous parlons de mise en images ou de présentation cinématographique, d’une tout autre symbolisation, fonctionnant sans codage ou sans chiffrage à décode, mais pour ainsi dire à l’envers de cette conception du symbolisme et à travers des symboles qui, loin de coder ou de chiffrer, au contraire présentent ou « font voir » : ainsi par exemple en va-t-il de l’Idée-symbole de banalité du mal, telle qu’elle constitue l’une des symbolisations disponibles du Mal « comme tel », lequel ne se peut penser en vérité jamais abstraitement, « comme tel », mais à travers de telles présentations/symbolisations toujours incomplètes ou partielles ; ainsi en va-t-il aussi, pour la symbolisation cinématographique, de la symbolisation de cette symbolisation, ou de la présentation de cette présentation, qu’on a cru pouvoir imager ou faire voir dans l’Eichmann du film de Brauman et Sivan. De la symbolique comme chiffrage ou comme codage à la symbolisation comme présentation ou comme « faire voir », il y a tout l’abîme qui sépare une conception classique de l’image comme expression d’une idée préexistant dans la pensée à sa mise en image, et une conception reformatée qui fait de l’image la présentation de ce que nulle Idée pure ou nulle pensée pure ne peut présenter par elle-même [25]. Tout réalisateur dispose de cette possibilité, qui est une fabuleuse ressource, de pouvoir présenter (symboliser) en images filmiques, selon son libre choix, telle ou telle dimension de ce que présente elle-même la pensée, qui ne pense ce qu’elle pense que toujours déjà schématisé (concepts) ou symbolisé (Idées). Le cinéaste, pour ce faire, n’a évidemment, il faut y insister, nul besoin de passer nécessairement par une thématisation (qui relève plutôt du philosophe) de ces schématisations et de ces symbolisations disponibles. Il dépend de son choix ou de ses choix d’être au clair sur les présentations qui lui importent le plus à tel ou tel moment de son œuvre, de même que sur celles des Idées dont la symbolisation lui importe peut-être moins, mais qui peuvent néanmoins à son gré jouer un rôle dans ce que son film présente. C’est l’interpénétration de ces divers choix possibles, et la possibilité de leur assurer, par la vision qui est la sienne de leur entrecroisement, une cohésion visible ou sensible, ou au contraire de symboliser (de présenter sensiblement) leur tension, qui rend le film non monolithique et virtuellement inépuisable. Ainsi par exemple le spectateur abasourdi par l’incroyable densité de Meurtre à Pacot ne peut-il que se demander de quelle(s) Idée(s) procèdent la succession et l’organisation des images qu’il a vues : quelles Idées ont fourni à Raoul Peck, délibérément ou à son insu, un principe à sa faculté de juger réfléchissante pour, ex datis, organiser la diversité interne de l’expérience qu’il a voulu voir aborder de façon appréciative par le spectateur, en la lui faisant penser et c’est-à-dire et indissolublement évaluer ? Ce peut être l’Idée de Justice ou celle d’Injustice, ce qui déjà organiserait différemment l’expérience et les données dont on fait partir le spectateur ou qu’on le fait atteindre. Ce peut être tout aussi bien l’Idée de Sujet (individuel, mais aussi collectif, dans ce dernier cas au sens du peuple haïtien) ou, communiquant avec celle-ci et dans une version négative, via l’assistance ou l’aide (qui est le leitmotiv du film), celle de domination, d’assujettissement, au sens de l’Idée de populicide, ou inversement l’Idée de liberté comme retour à soi et réautonomisation résolue, après le désastre. L’intérêt que présente une telle démultiplication des principes possibles de la réflexion, même s’ils s’emboîtent les uns dans les autres, apparaît indéniable, et apporter des éléments de réponse à la question de savoir quelles sont, dans la perspective où cette étude s’est placée et qui s’est elle-même trouvée démultipliée par le choix d’une écriture à quatre mains, certaines des conditions de possibilité d’un film « réussi » - parmi bien d’autres qui seraient elles aussi à identifier. En ce sens, le moins que nous eussions voulu dire ici consiste en ce que, si toute mise en images filmique peut apparaître s’apparenter à une symbolisation, c’est-à-dire à une présentation sensible de l’Idée ou des Idées prises pour principes de la réflexion à partir d’une situation et sur ses données, une symbolisation réussie serait identifiable dans ces termes que nous essayons à avancer : ce serait celle qui laisse moins d’impensé que d’autres (tout en ne risquant pas d’atteindre à une présentation complète), ou laisse moins démuni le spectateur pour apprécier interprétativement les choix des acteurs individuels ou collectifs. A quoi il faut cependant ajouter, ainsi que nous l’avons suggéré à l’instant concernant la détermination de la bonne (au sens que l’on vient d’indiquer) Idée ou des bonnes Idées, qu’il n’est ni forcément nécessaire ni souhaitable qu’un film, pour être réussi et riche, symbolise une Idée précise et unique, et par conséquent que tous ceux qui le voient dussent le voir par référence au même principe ou à la même Idée. Au demeurant faut-il répéter en outre que le film de « génie », comme toute œuvre d’art « génial », est celui qui parvient à énoncer cette symbolisation au carré à travers une Idée esthétique, bien sûr et profondément irréductible à l’Idée de la raison symbolisée au carré, tout en entretenant avec elle des relations d’entr’expression énigmatiques et inépuisables qui donnent au film sa finalité sans fin.

Autant de points en tout cas sur lesquels nous apparaissent largement ménagées des possibilités de dialogues et d’échanges entre ces deux approches par symbolisation, celle du cinéma, celle de la philosophie politique, rapprochées ou susceptibles de l’être par leur anti-platonisme inné ou acquis, en raison directe ou indirecte 1) de la structure même d’un cinéma qui par définition « imagine » (met en images un mouvement) le réel (ou plutôt le réel pensé, au moins représenté) et 2) de la vocation d’une philosophie qui, à la faveur d’une meilleure compréhension susceptible d’être retrouvée de son travail avec les concepts, se remet peu à peu de sa dévalorisation ancestrale des images.

par Alain Renaut, Marie-Pauline Chartron

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Notes

[1] Il serait tout aussi possible de montrer cette défiance (et cette vocation idéaliste) par une autre voie, qui consisterait à pointer la relation trop rare, en tout cas trop marginale, de la philosophie aux autres arts contemporains de l’image, notamment à la photographie.

[2] Parmi lesquels, pour ce qui est de la France, Bergson (sans doute le premier philosophe à avoir évoqué ès-qualités le cinéma, dès un chapitre fameux, de L’évolution créatrice, 1907, dénonçant les illusions « mécanistes » du cinéma, avec ensuite plusieurs évocations dans des articles réunis par La Pensée et le Mouvant, 1935), Merleau-Ponty (dans sa conférence de 1945 intitulée « Le cinéma et la nouvelle psychologie », où il soutient qu’« un film ne se pense pas, mais se perçoit ») et bien sûr, de façon autrement moins ambiguë, Deleuze. De ce point de vue, il ne sera pas inutile, au-delà même de cette étude et dans le programme de recherche sur lequel elle ouvre, de considérer tout particulièrement le rôle particulier attribué par Deleuze à l’empirisme dans sa conception de la subjectivité, comme en témoignait dès 1953 son premier ouvrage, Empirisme et subjectivité. Essai sur la nature humaine selon Hume, Paris, PUF. De même seraient à considérer les approches développées par Edgar Morin, principalement centrée sur le cinéma-vérité de Jean Rouch, ou encore, hors de France, Walter Benjamin dans les années 1930, ou plus récemment Stanley Cavell (Le cinéma nous rend-il meilleurs ?, tr. fr., Paris, Bayard, 2010).

[3] On peut se reporter sur ce thème aux éléments du dossier réuni par Juliette Cerf, Cinéma et philosophie, Paris, Cahiers du cinéma, 2009.

[4] Constat qui vaut, si étonnant que ce soit, tout autant pour la philosophie politique ou l’éthique que pour la métaphysique spéculative.

[5] « Critique » s’entend ici au triple sens 1) d’une pensée partant de la subjectivité et de ses représentations, 2) d’une philosophie post-spéculative (post-métaphysique) ancrée dans une conception de la finitude de celle-ci (aussi bien celle sujet de la connaissance celle du sujet de l’action, autrement dit du sujet pratique) comme radicale ou indépassable, et 3) d’une approche transcendantale des opérations (relevant du connaître et de l’agir) du sujet. Ces caractérisations sont suffisamment ouvertes pour qu’un tel profilage puisse abriter d’autres identités philosophiques que celle d’un kantisme sourcilleux, orthodoxe et figé. Ainsi par exemple en serait-il, au-delà des diverses formes de kantisme contemporain (rawlsiennes et post-rawlsiennes), de certaines mouvances phénoménologiques (en particulier issues d’Arendt ou de Lévinas) ou ce qui s’est développé et continue de le faire sous la bannière de la Théorie critique, puis de l’éthique de la discussion.

[6] On ne sera au reste pas surpris de voir ici mobiliser les ressources de la philosophie critique, si l’on songe que Deleuze, le philosophe contemporain dont l’œuvre accorde sans doute la plus grande place au cinéma, a poursuivi, au-delà son livre sur Hume, pour un temps son entrée en philosophie sous l’invocation de Kant, à travers son ouvrage consacré à La philosophie critique de Kant, Paris, PUF, 1963. Le programme défini dans cette étude pourra ainsi inclure une remise au jour de l’approche deleuzienne de Kant, dont il serait intéressant de cerner ce qui la situe à distance ou à proximité de ce qui va être proposé concernant la détermination kantienne de la relation entre travail avec le concept et mise en images.

[7] Sur ce point, voir par exemple Kant, Prolégomènes à toute métaphysique future qui entendrait se présenter comme une science, § 59 : « Il n’y pas d’expérience de la totalité de l’expérience. », c’est à dire de l’Idée (relevant de la raison théorique, ou théorico-cognitive, celle qui vise une connaissance descriptive du monde comme nature) de système ». La même constatation vaudrait pour l’Idée (pratique, ou théorico-pratique, celle qui vise une connaissance normative du monde moral ou humain) de Liberté, de Bien, de Mal, de Justice, etc.

[8] Par l’entremise, selon le lexique kantien, de l’imagination, Einbildungskraft, où « Bild » signifie précisément « image », et « Einbildung » la « mise en image » dont l’imagination est la faculté, le pouvoir ou la capacité (« Kraft »). Cette forme d’imagination, que Kant appelle « transcendantale » au sens où il désigne par le « transcendantal » toutes les conditions de possibilité de la connaissance, est bien sûr distincte de l’imagination reproductrice qui construit ses images sensibles avec des éléments de l’expérience perceptive qu’elle combine à sa manière.

[9] Ainsi que le rappelle rapidement, mais précisément Deleuze, op. cit., p. 24-25 : « Le schème ne consiste pas en une image ». Le passage-clé se trouve chez Kant, dans la Critique de la Raison pure, tr. par A. Renaut, Paris, Aubier, p. 225-230 (AK, B, 176-187). Kant distingue nettement en effet les « images » de l’imagination empirique, qui fonctionne au quotidien quand l’imagination fabrique par exemple l’image d’un griffon en combinant dans une image qu’elle fabrique la reproduction de l’image d’un aigle combinée avec celles d’un lion et, pour les oreilles, d’un cheval, et l’opération de l’imagination transcendantale, condition indispensable pour que le travail avec les concepts ouvrent sur une connaissance des phénomènes par la médiation d’un schème : produit de l’imagination (imagination productrice), le schème « doit être distingué de l’image » en ceci, par exemple, que le schème du concept de nombre n’est pas l’image de « cinq points placés l’un derrière l’autre », mais « la représentation d’une méthode pour représenter, conformément à un certain concept (par exemple mille) dans une image ». L’image du nombre mille ou cinq est celle qui est produite à l’aide du schème, lequel correspond , non à l’image, (Bild) mais à la méthode ou à l’opération de placer successivement des points dans une série, donc littéralement à la mise en images (celle de cinq points ou de n’importe quelle autre série de points) du concept de « nombre en général ». La schématisation est donc très exactement le moment de l’Enbildung, c’est-à-dire, si l’on distingue par ailleurs l’image (Bild) et l’imagination (comme faculté productrice et schématisante, Einbildungskraft), le moment de la mise en images. A noter au reste que Kant désigne le temps comme « l’image (Bild) qui présente « tous les objets des sens en général », l’espace constituant lui l’image qui présente tous les grandeurs au sens externe ».

[10] Dans son livre sur Kant, Deleuze aborde deux fois la symbolisation, ou le symbolisme, p. 58, où il distingue trois symbolisations, et p. 79, où il en identifie quatre. Il se borne à évoquer l’espace de la Critique de la faculté de juger, et ne consacre donc que peu d’attention à la symbolisation des Idées pratiques, qui est au contraire privilégiée dans la précédente analyse.

[11] Il n’y a rien du concept de causalité, une fois défini par l’implication, qui ne soit schématisé dans le schème de la succession irréversible, en sorte que nous pouvons en épuiser la notion dans son application aux images que nous identifions et jugeons en termes de relations.

[12] Ce qui incite d’ailleurs à jauger ces présentations, en les comparant les unes aux autres, dans ce qu’elles ont de plus ou moins satisfaisant. Bien des débats philosophiques, en éthique ou en philosophie politique, se révèlent ainsi avoir pour racine l’incomplétude intrinsèquement à la symbolisation des Idées pratiques. Il devrait en résulter, dès lors que ce qui est, pour une part, au fondement de ces débats se trouvent ainsi identifiés, une propension plus marquée de la réflexion, non plus à opposer à l’infini les thématisations, par exemple de la justice, en termes de principes fermés les uns autres, mais à accueillir la pluralité de ces principes comme autant de tentatives pour présenter (symboliser) l’Idée. Par où la configuration même de la philosophie politique, notamment dans les débats interminables entre théories de la justice, devrait pouvoir en être fortement modifiée.

[13] C’est également cette finitude pratique qui s’exprime dans les conflits qui n’ont cessé d’opposer depuis le début des années 1970 les différentes théories nord-américaine de la justice autour de leurs présentations sensibles inévitablement incomplètes de l’Idée de justice (pour reprendre ici le titre bienheureusement trouvé de l’ouvrage d’Amartya Sen) à travers des principes (qui en sont des symbolisations) distincts de théorie à théorie.

[14] Pour la même raison, le § 59 de la Critique de la faculté de juger, quand il avance que le beau est un symbole (de l’Idée) de Bien, ne manque pas de faire entendre que cette présentation esthétique est toujours partielle. Deleuze, (op.cit., p. 58) rappelle fort bien que la présentation esthétique de l’Idée de Bien se subdivise (précisément, ajouterons-nous, parce qu’elle n’est jamais que partielle) en présentation symbolique dans la finalité formelle de la beauté naturelle (jugement sur les objets beaux) et en présentation symbolique « dans l’informe de la nature » (dans l’expérience du sublime). En vue d’illustrer la présentation esthétique des Idées pratiques, morales et politiques, nous avons pour projet, dans les recherches ultérieures ouvertes par cette étude, de développer une analyse de la dimension esthétique à la faveur de laquelle souvent les images cinématographiques, ne serait-ce qu’à travers l’information, des grands mouvements historiques (par exemple à Tunis, au Caire en 1971, à Kiev plus récemment, voire à Hong-Kong à l’automne 1974) trouvent leur teneur en termes d’expériences du beau ou du sublime, présentant partiellement l’Idée de Liberté qui se joue dans ces moments déchiffrés ou jugés en termes de processus d’émancipation. Point qui avait été, dans les limites de son temps, fortement entrevu par Kant notamment dans le § 6 de la Deuxième section du Conflit des Facultés (1798), tr. par A. Renaut, Œuvres philosophiques de Kant, tome III, Paris, Bibliothèque de la Pléiade, 1986, p. 894-897, à propos de l’« événement historique » de la Révolution française : il est décrit dans les termes d’un spectacle dont les « spectateurs », qui sont aussi les acteurs, se trouvent comme transportés d’« enthousiasme » à la faveur de la manière dont ce qui déroule, présenté comme relevant du « sublime », « évoque un caractère moral » de l’espèce humaine, dont le passage va jusqu’à dire qu’il place chacun devant « la constitution républicaine, du moins dans son Idée ».

[15] H. Arendt, Juger. Sur la philosophie politique de Kant (1982), tr. par M. Revault d’Allones, Paris, Seuil, 1991. Les documents ainsi réunis datent de 1974-1975.

[16] Nous explorons de telles voies dans une autre entreprise de recherche collective Nous renvoyons ici au programme ANR-IGEP (« Inégalités Entre Globalisation et Particularisation ») auxquels sont associés une dizaine d’autres chercheurs, et dont on trouvera quelques réalisations en cours sur le site www.cippa.paris-sorbonne.fr.

[17] On pense ici notamment à l’imposante sémiologie du cinéma qu’a construite Christian Metz.

[18] Point sur lequel il y aura matière à interroger ultérieurement l’apport propre de Deleuze ou d’autres (mais Deleuze reste aujourd’hui le dernier philosophe à avoir abordé aussi directement le cinéma et notamment la question du statut des images, en particulier dans les deux tomes de Cinéma, tome I, L’image-mouvement, Paris, Minuit, 1983, L’image-temps, Paris, Minuit, 1985), ainsi qu’à situer notre démarche par rapport à la sienne, en ce qu’elle a eu de profondément ancrée philosophiquement et de radicalement ouvert à l’apport pensant du cinéma.

[19] On ajoutera que rien n’exclut qu’un film puisse procéder à la mise en images, d’une Idée-symbole, mais d’un concept-schème, c’est-à-dire par exemple non pas de la causalité comme relation d’implication, sans doute trop pauvre quand elle est abstraite de son schème, mais de la causalité-schème, comme succession irréversible. On en trouvera sans peine de multiples exemples dans les films qui imagent l’irréversibilité temporelle, ou la temporalité comme irréversibilité. L’identification privilégiée à laquelle nous procédons ici de l’élément cinématographique en termes d’Idées-symboles procède de notre choix de traiter du cinéma comme philosophie politique ou, plus généralement, pratique.

[20] Kant, Critique de la faculté de juger, tr. citée, pp. 212-215 (sans doute les plus profondes pour la présente étude), et pp. 299-340. Ces pages très exigeantes et peu travaillées en général, sont pourtant décisives pour comprendre ce que c’est qu’un art, notamment un art de l’image et du son. Elles mériteraient une vaste étude séparée et attentive qui pourrait avoir pour horizon de se demander ce que l’apparition d’un art inconnu de Kant comme le cinéma modifie ou non à sa conception de ce qu’il appelle encore les « beaux arts ».

[21] Op. cit., p. 300, p. 304.

[22] Op. cit., p. 309.

[23] Par exemple son entretien avec la revue « Humanitaire », n°27, 2010 : « La situation actuelle en Haïti est le résultat d’un immense jeu de quilles qui a maintenant cessé de faire sens ».

[24] Ainsi que dans son film de fiction sorti en septembre 2014, Meurtre à Pacot, qu’il serait passionnant de confronter au documentaire de 2012 concernant les deux formes de mises en images pratiquées par le réalisateur pour penser la gestion du séisme, notamment par les ONG.

[25] C’est à ce niveau qu’il faudrait et sans doute faudra situer ce que nous proposons ici par rapport à ce que proposait Deleuze dans sa théorisations des images cinématographiques et du passage de l’image classique à l’image moderne, qui n’image que des images.

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