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Les mystères urbains ou triomphes et échecs de la fiction politique au XIXe siècle

dimanche 4 mai 2014, par Marie-Eve Thérenty

Thèmes : Littérature | fiction

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Les « mystères urbains » constituent au XIXe siècle une nébuleuse romanesque développée notamment en Europe, en Amérique du Nord, en Amérique Latine, et dans le Commonwealth avant de connaître un déploiement en Asie (Chine et Japon) au tournant du XXe siècle. Il s’agit sans doute d’une des premières manifestations de la globalisation culturelle. Les mystères urbains articulent, sous une forme fictionnelle, la prise en compte de trois phénomènes caractéristiques de la modernité : le développement de la grande ville, la peur du crime et une interrogation sur les identités collectives, qu’elles soient sociales, régionales ou raciales. Pour le dire brièvement, la poétique de ces récits se caractérise par la multiplication des péripéties, par la mobilisation redondante du paradigme du dévoilement, par un certain exhibitionnisme/voyeurisme et par un héritage topique du roman gothique (souterrains, manoirs lugubres, caves, tempêtes). Cet ensemble s’est développé à partir de la circulation, de la traduction et de l’adaptation d’un texte matriciel, Les Mystères de Paris d’Eugène Sue publié initialement en France dans le Journal des débats en feuilletons entre juin 1842 et octobre 1843.

Le roman de Sue a provoqué dès sa parution – et cette polémique ne paraît pas vraiment éteinte puisque des universitaires éminents comme Umberto Eco ou Christopher Prendergast [1] y ont consacré encore des ouvrages récemment– un débat très vif sur son contenu politique et sur la teneur des réformes sociales qui y étaient proposées. Les analyses académiques contemporaines continuent à alimenter le tourniquet des interprétations contradictoires des Mystères de Paris, certains dénonçant chez Sue une philanthropie frileuse, d’autres une « rhétorique de la consolation [2] » alors que plusieurs historiens voient au contraire dans cette œuvre l’engagement authentiquement socialiste d’un romancier aux côtés des démunis et les prémices du printemps des révolutions [3]. Malgré la différence des situations sociales et malgré des champs médiatiques et littéraires fortement contrastés, les mêmes questions se sont posées sur la sincérité des engagements des auteurs et sur l’authenticité de la dénonciation politique pour d’autres mystères pratiquement contemporains des Mystères de Paris, comme par exemple The mysteries of London de George Reynolds (1844-1846) ou The Quaker city, a romance of Philadelphia life, mystery and crime de Georges Lippard (1845). À partir d’une nébuleuse de mystères parus en France et à l’étranger avant les révolutions de 1848 au premier chef desquels Les Mystères de Paris, il est possible de reposer à nouveaux frais la question de la fiction politique. En effet, la politique d’une fiction se comprend moins à partir des positions politiques de son auteur ou même de l’analyse purement politique des solutions proposées dans la fiction qu’à partir, pour reprendre certaines propositions de Jacques Rancière, du nouveau partage du sensible que cette fiction engage et du nombre de nouveaux intervenants dans le débat public et politique que cette fiction légitime. Dans le cas des Mystères de Paris, une grande part de sa subversion politique vient de son support d’origine, le Journal des débats, un organe gouvernemental, conservateur et a priori largement inaccessible aux classes populaires. Cette conjonction improbable et antinomique d’une fiction et d’un support a sans doute facilité la création d’une poétique politique particulière fondée sur une double énonciation contradictoire, l’une romanesque, l’autre journalistique. Cette contradiction, que l’on retrouve dans les mystères urbains engagés de l’époque, motive non seulement sans doute l’ambiguïté pérenne de leur réception mais aussi l’enthousiasme de leurs auteurs et de leurs lecteurs qui retrouvaient dans cette énonciation équivoque une grande part de leurs ambiguïtés politiques. C’est donc en différenciant les niveaux d’analyse que nous apporterons notre réponse feuilletée à l’énigme de l’interprétation politique des mystères urbains des années 1840.

Une fiction politique parce que médiatique

Il est effectivement possible de s’interroger longuement sur la teneur politique des réformes proposées par Eugène Sue dans Les Mystères de Paris et même sur les actions philanthropiques (monts-de-piété sans intérêts, banques des pauvres, organisations coopératives des ouvriers, colonies agricoles [4]) que son roman a favorisées. Mais l’intérêt de cette fiction nous semble moins résider dans la portée de la réforme finalement très limitée que dans le fait que le roman a transformé une partie de ses lecteurs en sujets du champ politique.

Ce phénomène a été sans doute d’abord rendu possible grâce au fonctionnement interne de la fiction qui est construite comme une fiction « implicante » et inclusive. En effet, l’intrigue se situe dans une actualité récente : le roman publié en 1842 débute en 1838. Il met en scène toutes les classes sociales depuis l’aristocratie jusqu’à la classe ouvrière ou la pègre. Il prend en compte le développement urbain et la constitution contemporaine d’une première forme de prolétariat ouvrier. Il déplie de manière extrêmement réaliste des séquences périodiques et des nouvelles temporalités de la vie quotidienne. La présence de l’argot, tout comme le niveau élémentaire de la langue utilisée par l’écrivain, garantissent d’emblée au lecteur une forme d’égalitarisme linguistique. La présence explicite d’un contrat de lecture et surtout sa renégociation en cours de parution montrent la volonté de faciliter la réception du roman et de l’ouvrir à un nouveau public inattendu qui se révèle en cours de livraison. Ainsi le premier prologue du roman, le 15 juin 1842, invitait l’abonné traditionnel du Journal des débats, un lecteur forcément bourgeois, à une excitante catabase, dans les bas-fonds de Paris et à une rencontre avec la pègre. Mais Eugène Sue, le 16 mars 1843, informé par la correspondance abondante qu’il reçoit de l’existence d’un lectorat beaucoup plus large s’autorisait, en tête de sixième partie, un nouveau pacte : « Le lecteur nous excusera de faire précéder ce nouvel épisode d’une sorte d’introduction [5] ». Sue se tournait explicitement alors vers ses nouveaux lecteurs, tentant de les définir, de les reconnaître, malgré l’anonymat de la réception : « des cultivateurs, probes et laborieux », « des honnêtes gens malheureux »…. et donnait à son roman un nouveau rôle, celui de défendre les droits de ce nouveau public.

C’est en fait alors ce l’on pourrait appeler le fonctionnement externe de la fiction qui accentue le processus de démocratisation. Les Mystères de Paris crée la possibilité d’une sorte de tribune, un forum informel mais très envahissant. Ce faisant, le roman met en scène la question de la représentation politique si cruciale sous le régime censitaire de la monarchie de Juillet de manière indirecte en construisant peu à peu une forme de rivalité entre la Chambre des députés et le roman, plus ouvert à une représentation populaire. Ce dernier finit par devenir une sorte de Chambre concurrente où se discutent aussi les questions d’actualité. Sue publie des lettres de lecteurs qui interviennent pour donner leur avis sur les réformes politiques et sociales suggérées dans le roman. La place de ces lettres n’est pas stabilisée : elles peuvent apparaître dans le corps de la fiction, en haut-de-page au-dessus du feuilleton ou dans les notes du roman lui-même. Ce système de notes s’avère particulièrement complexe. La note ouvre, en marge du roman mais à l’intérieur même de la case littéraire du feuilleton, un espace défictionnalisant où Sue insère des considérations autobiographiques, des extraits de journaux, des lettres de lecteurs, voire des prises à partie du législateur. Il s’agit donc d’une forme de contre-journal à l’intérieur du feuilleton du Journal des débats. Les positions sociales et politiques de Sue se radicalisant de plus en plus au fur et à mesure de la publication du roman, la défictionnalisation envahit même, rapidement, les colonnes du feuilleton. Ainsi la neuvième section de l’ouvrage ouvre une longue dissertation très informée sur l’exploitation des pauvres par la science dans les hôpitaux. Et Sue, loin de tenter de fondre harmonieusement la diatribe politique et sociale dans l’intrigue, souligne par une exacerbation de la régie narrative le feuilleté des discours :

En lisant les lignes suivantes, on comprendra pourquoi nous les avons fait précéder de quelques réflexions.

………………………………………………………………………………

Rien de plus attristant que l’aspect nocturne de la vaste salle d’hôpital où nous introduisons le lecteur [6].

Les effets de seuil sont donc manifestes. Ce mode romanesque volontairement clivé qui met sur le même pied la fiction et l’exposé d’opinion, par des effets de tourniquet entre fiction et défictionnalisation, fait partie d’un processus de démocratisation qui invite à penser que tous les genres discursifs et tous les sujets, dans tous les sens du terme, sont égaux ou, en tout cas, devraient l’être.

Le rôle du média est ici fondamental car le Journal des débats, loin d’être un support neutre, est non seulement par définition un espace politique mais même un espace de l’exclusion politique. Le lectorat restreint est tamisé par le coût de l’abonnement annuel de 80 francs. Cet abonnement prohibitif qui différencie a priori ceux qui ont les moyens et les autres renvoie symboliquement au cens qui définit l’électorat sous la monarchie de juillet. Le Journal des débats est un espace ségrégué où ne peuvent normalement entrer que des électeurs-lecteurs. Or, symboliquement et effectivement, avec Sue, s’introduisent par le bas du journal un personnel mais aussi un lectorat jusqu’à présent exclus du débat politique. Les lecteurs démunis de Sue se débrouillent pour lire le journal dans les cafés, pour le louer dans les cabinets de lecture, pour se faire raconter le feuilleton ou se saignent aux quatre veines pour prendre des abonnements collectifs. S’il faut que toute transgression se caractérise par une scène, c’est ici la scène du journal avec le trait caractéristique du feuilleton qui est le décor de l’affrontement politique. Comme l’écrit J. Rancière, « il y a de la politique parce que ceux qui n’ont pas droit à être comptés comme êtres parlant s’y font compter [7] ». La rupture d’un ordre déterminé entre les corps et les mots, entre les manières de parler, les manières de faire, les manières de lire est accentuée par la spectacularité de l’espace du journal. C’est ce que souligne l’intervention de la Gazette de France en juillet 1843 :

Mais ce qui sera pour la saine partie du public un sujet d’étonnement, c’est que ces esquisses de mœurs infâmes se placent dans un journal qui jouit de la protection et subsiste par les subventions de pouvoir. Un père de famille peut cacher, en l’enfermant sous clé, un livre capable de souiller l’imagination et de corrompre les mœurs de ses enfants ; mais il n’est pas d’usage, que nous sachions, de celer un journal et d’en rougir comme d’une action honteuse. […]. Mais qu’est-ce donc alors qu’un journal qui s’isole ainsi de tout ce qui a le sentiment de l’honnêteté et des convenances, et fait un jeu de l’immoralité et de la corruption, mises au bas des colonnes, tandis qu’au-dessus il déplore le désordre auquel la société est en proie.

Soudainement le journal devient le lieu où s’articulent un processus d’égalité (tous les sujets sont possibles) et un processus policier qui se met en branle puisque d’une part, des rumeurs courent sur un éventuel procès de Sue pour outrage aux bonnes mœurs et d’autre part les débats sont vifs à la Chambre pour demander une taxe sur le feuilleton. Le député Chapuys-Montlaville qui conduit ce débat s’inquiète « du déclassement [8] » de la population consécutive à la parution des Mystères de Paris. Sur la scène du journal, Eugène Sue répond aux attaques reprises dans la rubrique « débats de la chambre » en s’indignant à l’intérieur même de la fiction d’une assemblée insensible à la misère populaire :

À l’une des dernières séances législatives, un pétitionnaire, frappé, dit-il de la misère et des souffrances des classes pauvres, a proposé entre autres moyens d’y remédier, « la fondation de maisons d’invalides destinés aux travailleurs ». Ce projet sans doute défectueux dans sa forme mais qui renferme du moins une haute idée philanthropique digne du plus sérieux examen en cela qu’elle se rattache à l’immense question de l’organisation du travail, ce projet, disons-nous « a été accueilli par une hilarité générale et prolongée » [9] .

Un nouveau commun, le périodique, se prête à participation. Surgit soudainement à l’instar de ce que décrit J. Rancière, une modification de la perception sensible du commun, du rapport entre le commun de la langue et la distribution sensible des espaces et des occupations. Apparaissent des nouveaux sujets politiques qui remettent en cause le partage du sensible [10].

La première grande fiction démocratique ou de l’arlequin pour tous

En fait, l’idée démocratique est incluse symboliquement très tôt dans les Mystères de Paris sous la forme d’un plat, l’arlequin qui semble être la version populaire du magasin d’antiquités dans la Peau de Chagrin ou la version comestible de la descente dans les égouts dans les Misérables, deux métaphorisations, selon J. Rancière, d’une écriture de la démocratie. L’arlequin constitue le premier plat partagé entre Rodolphe et les exclus du champ social. Une note éclaire sa composition :

Un arlequin est un ramassis de viande, de poisson et de toutes sortes de restes provenant de la desserte de la table des domestiques des grandes maisons. Nous sommes honteux de ces détails mais ils concourent à l’ensemble de ces mœurs étranges [11].

Tout est là : la hiérarchisation de la société, son illisibilité, la représentation commune du peuple comme un reste au carré.

Les Mystères de Paris constituent donc une première grande fiction démocratique qui a la vertu de transformer tout agent du corps social en possible énonciateur de la chose publique comme en témoigne l’abondant courrier des lecteurs reçu par Sue. Judith Lyon-Caen a montré comment le courrier des lecteurs peut être alors assimilé à une sorte d’intervention des citoyens dans l’espace public. « Ainsi se noue un lien spécifique entre la parole politique et la lecture de ce qui se veut le roman de son temps : en envoyant au feuilletoniste des projets de réforme sociale ou des témoignages vécus sur la misère, les lecteurs de Sue ont utilisé le feuilleton comme lieu de parole sur le monde réel et en (ont fait) un texte politique [12]. »

Certes, beaucoup de lettres émanent de bourgeois ou d’aristocrates soucieux de participer au projet réformiste de Sue ; certes, du côté des ouvriers, beaucoup de suppliques demandent l’intervention financière d’un Sue ou d’un Rodolphe et se placent dans une position passive. Cependant, on doit constater l’apparition de nouveaux phénomènes sociaux parfois tout simplement saisissants comme cette lettre d’une dame Marie qui écrit phonétiquement à Sue qu’elle souhaite que le récit de son viol finisse les Mystères de Paris même si son tortionnaire, « un second Jacques Ferrand », les lit tous les jours [13]. De même, un certain Lucas envoie le 22 avril 1843 à Sue dans une écriture à peine déchiffrable, tant les fautes sont nombreuses, ses brochures où il dénonce les abus qui tendent à perdre la jeunesse [14]. Beaucoup des correspondants de Sue semblent partager l’idée d’Émile Varin, le fondateur de la Ruche populaire :

Comment se fait-il que moi, obscur, j’ai la hardiesse d’écrire à Eugène Sue ? Quel génie m’y pousse ? Moi qui n’ai jamais osé importuner personne ? Voici le progrès de l’époque ! Tout homme qui pense peut correspondre avec le foyer de la pensée ; le peuple donne la main à son chef : un grand poète, un grand écrivain doit descendre à nous et nous mettre à son niveau. La littérature est aujourd’hui mère nourricière et non plus un assemblage de mots inutile au bonheur, au bien-être général [15].

Comme l’a montré J. Lyon-Caen, les Mystères de Paris sont l’occasion pour beaucoup de se fabriquer, à partir de bricolages fictionnels, une identité sociale et même parfois, ajouterons-nous, de se définir en sujet politique, l’écriture de soi constituant sans doute un acte politique fondateur [16].

Avec les Mystères de Paris, « la littérature est ce nouveau régime de l’art d’écrire où l’écrivain est n’importe qui et le lecteur n’importe qui [17] ». Beaucoup des correspondants de Sue d’ailleurs se projettent comme écrivains. Les lecteurs envoient à Sue, outre des récits de vie, une abondante production de brochures politiques, d’essais, de vers aussi. La réécriture poétique des Mystères de Paris par Fanny Denoix aura d’ailleurs l’honneur d’être publiée dans la première édition du roman chez Gosselin en 1843 comme si Sue, même en librairie, tenait à maintenir les principes polyphoniques du feuilleton. Participe également de cet élan scriptural et identitaire la mysterymania nationale et internationale [18]. L’opportunisme commercial et industriel qui préside à la traduction ou l’adaptation des Mystères de Paris ne suffit pas en effet à expliquer la frénésie de la production éditoriale autour de cet objet. Berry Chevasco, par exemple, a relevé en Angleterre six éditions et traductions des Mystères de Paris [19] pour la seule année 1844. Beaucoup de ces traductions sont en fait des adaptations des Mystères urbains et souvent des adaptations politiques. Ainsi Cortada, le traducteur des Mystères de Paris en catalan en 1844, s’ouvre un espace textuel dans la traduction et ajoute dans un système de notes ses propres réserves par rapport aux propositions sociales et politiques de Sue. Le lecteur trouve donc des notes auctoriales lettrées qui appartiennent au roman original et des notes chiffrées du traducteur qui marquent des réserves et tentent d’infléchir la réception [20]. Une fois de plus, le roman suscite son forum. Évidemment, la pression de Cortada dans le texte étranger et son désir de défier l’autorité de Sue augmentent avec la radicalisation progressive de l’auteur français et culminent avec le dernier chapitre du roman où une longue note du traducteur catalan affirme la supériorité politique de l’Espagne sur une France au bord du gouffre social. La traduction, par le système discordant des notes, confirme donc la vocation démocratique du roman mais manifeste à un autre niveau aussi son illisibilité idéologique.

Beaucoup de jeunes auteurs européens ou américains investissent la forme du mystère urbain pour entrer dans le champ littéraire parce qu’ils reconnaissent une conjonction intéressante entre cette forme qui veut dévoiler le caché et leur volonté de dénonciation des exclusions. Un poète ouvrier comme Jules Vinçard explicite cette conjonction dans une lettre à Sue : « Courage, mon cher monsieur, détachez pièce à pièce les langes pourris qui cachent les hideuses plaies sociales, apportez sous les yeux de tous l’énorme et effrayant cahier des charges de toute la misère populaire [21] ». La catabase romanesque dans les bas-fonds urbains paraît soudain plus efficace que le pamphlet ou la note diplomatique. Ainsi, un saint-simonien Arlès-Dufour écrit de Leipzig à Eugène Sue le 3 octobre 1843 : « Vous Monsieur, vous-même, vous ne pouvez guère comprendre l’espèce d’influence qu’exerce votre livre à l’étranger. Je vous assure qu’elle n’est pas seulement morale et amusante, elle est sociale et politique, plus politique certainement que celle des notes qui partent des ambassades et des ministères des affaires étrangères [22] ». Cette conjonction explique sans doute que même dans des pays où le système social était fort différent du système français, les mystères urbains ont, comme l’écrit Elisa Marti-Lopez à propos de l’Espagne, « transformé le roman en un lieu de conscience politique [23] ».

Certains écrivains, il est vrai, tentent de surfer sur la vague du succès des mystères urbains sans politiser leur démarche. C’est effectivement possible. Le dispositif est tellement cohérent qu’il suffit de le neutraliser pour produire un mystère urbain presque muet. Les Mystères de Londres de Paul Féval paraissent dans Le Courrier français du 20 décembre 1843 au 12 septembre 1844 mais Féval a pris quelques mesures pour déconnecter la machine démocratique : éloignement de l’intrigue dans une capitale étrangère et méconnue de l’auteur et des lecteurs, concordance idéologique entre haut-de-page et bas-de-page, remplacement du justicier social par un conspirateur international. Cela suffit pour faire des Mystères de Londres, un roman à succès mais un mystère aphone. De même les vrais Mystères de Paris de Vidocq en 1844 soulignent dès les premières lignes un éloignement chronologique qui manifeste la volonté de ne pas faire une fiction démocratique : « Les faits qui vont se dérouler sous les yeux du lecteur se passent durant la première moitié du dernier siècle. Depuis les mœurs ont changé, et Paris a été transformé [24] ». De la même manière, la multiplication des mystères urbains historiques sous le Second Empire accompagnera une dépolitisation du genre.

Un fonctionnement disjonctif

Mais revenons à l’ambiguïté politique des mystères urbains politisés des années 1844-1845. Ils ne se caractérisent pas par une fictionnalisation politique comparable à ce qu’on pourra trouver chez un Balzac dans les Scènes de la vie politique ou par une incarnation des positions idéologiques de l’auteur dans les personnages comme chez George Sand mais plutôt par une énonciation, clivée, à deux niveaux, qui semble mimer celle du journal, entre premier-Paris [25] et feuilleton. L’articulation entre les péripéties de la fiction et leur interprétation politique et sociale est assurée par un narrateur-auteur qui, dans des moments discursifs séparés du récit chez Sue par une ligne de points, intervient à la première personne pour de larges exposés sur la question sociale et les réformes à apporter. La rhétorique de ces exposés rejoint celle du premier-Paris du journal. Certains lecteurs décryptent parfaitement dans les Mystères de Paris ce cheminement à deux niveaux du roman :

Il m’a fallu bien des explications pour faire comprendre que vous seul aviez trouvé le moyen de faire connaître les causes de la misère et de l’immoralité d’une certaine classe de la société, en plaçant ces enseignements dans un roman intéressant qui vous sert de canevas. Jusqu’à présent, les faits que vous racontez, que malheureusement vous n’inventez pas, ne se trouvaient que dans des ouvrages sérieux et n’étaient connus que d’un petit nombre. J’espère, monsieur que grâce à l’intérêt de votre roman, vous serez lu par beaucoup, et que vous formerez l’opinion sur les causes des désordres dont nous gémissons et que vous contribuerez à donner une bonne direction aux moyens de prévenir ces malheurs [26].

Eugène Sue lui-même souligne ces deux niveaux de la fiction lorsqu’il fait insérer une lettre au rédacteur du Journal des débats le 19 juillet 1843 pour s’excuser du retard pris par la publication. Il donne le motif qu’une grave indisposition l’a empêché de compléter « par quelques explorations indispensables, [m]es études relatives aux maisons d’aliénés et aux hôpitaux ». Les mystères urbains politiques de la première génération reprennent souvent cette énonciation clivée que ce soit un Reynolds dans les Mystères de Londres ou un Lippard dans The Quaker city. Les interventions narratoriales de Reynolds sont beaucoup plus radicales que celles de Sue. Reynolds passe constamment du romanesque au commentaire, lequel prend notamment la forme de grandes diatribes grâce auxquelles il dénonce la misère de Londres, le système pénal, l’aristocratie, le clergé et même la royauté.

Mais la loi est vindicative, lâche, mesquine et ignorante. Elle est vindicative parce que ses punitions sont plus sévères que les délits et parce que les autorités sont prêtes à n’importe quelle bassesse pour obtenir une condamnation. Elle est lâche parce qu’elle sépare du monde, avec une corde ou une hache, les hommes qu’elle craint de réformer. Elle est mesquine, parce qu’elle favorise uniquement les riches et réserve ses foudres pour les pauvres et obscurs qui ne possèdent aucune relation puissante en mesure de se protéger et parce qu’elle génère elle-même près de la moitié des crimes qu’elle punit. Et elle est ignorante, parce qu’elle érige le gibet là où elle devrait dresser la croix [27].

Ces digressions se caractérisent, comme dans le roman de Sue, par l’intrusion de documents étrangers au roman et notamment des extraits de journaux. Rappelons pourtant que les Mystères de Londres de Reynolds ne sont pas publiés dans un journal quotidien mais dans des penny bloods, ces livraisons illustrées, bon marché et imprimées médiocrement. On peut penser que ce que les spécialistes de l’époque victorienne, à l’instar d’Anne Humpherys, ont appelé l’ « écriture disjonctive » de Reynolds s’inspire à la fois de l’écriture de Sue – l’imaginaire du support initial survivrait– mais aussi de l’hétérogénéité des magazines britanniques, les miscellanies, qui réunissaient diverses rubriques portant sur l’actualité, des faits divers et des fictions. D’ailleurs, à partir de 1846, Reynolds publiera son propre magazine sous le titre de Reynolds miscellany parallèlement à la publication de continuations des Mystères de Londres. Avec Georges Lippard et The Quaker city, malgré la différence des contextes sociaux et médiatiques, on se retrouve devant la même énonciation clivée là encore relevée comme une étrangeté par les spécialistes américains du corpus, comme Michael Denning. Celui-ci écrit que Quaker City est structuré comme un journal, par juxtaposition [28]. Dans les pays anglo-saxons comme en France, la parution de ces mystères urbains entraîne un processus démocratique. Pourtant les analystes des mystères urbains, qu’ils soient français ou anglo-saxons, en arrivent invariablement aux mêmes interrogations sur l’authenticité et la validité de la démarche des mystères urbains. D’une part, le succès commercial des ouvrages fait soupçonner le désintéressement des romanciers [29]. D’autre part, les critiques reviennent inéluctablement sur l’énonciation clivée en montrant la contradiction entre la demande de réforme sociale, aussi radicale soit-elle dans les discours auctoriaux – et elle est plus draconienne chez Reynolds et Lippard que chez Sue – et des intrigues qui peuvent paraître conservatrices, voire réactionnaires. En effet, ces fictions, dans lesquelles jamais n’émerge un héros ouvrier, font preuve d’une forme de sensationnalisme qui confine parfois, disent ses contempteurs, à de la pornographie. Que faut-il croire, la fiction qui insiste sur le mal, l’horreur et les desseins sinistres, ce qui lui permet de se complaire dans le voyeurisme des bas-fonds tout en le construisant en repoussoir, en « miroir inversé de la norme dont il consolide en retour les contours [30] » ou le militantisme démocratique et social ? Sans doute aussi, cette énonciation clivée répondait-elle à une attente politique du lectorat non seulement parce qu’elle autorisait, comme le propose Umberto Eco, une réception différenciée chez un lectorat pluriel mais aussi parce qu’elle offrait la possibilité d’une réception différenciée chez tout lecteur. La forme disjonctive des mystères permettait idéalement de satisfaire chez le même lecteur, des opinions contradictoires, par exemple une volonté de dénoncer les injustices et le désir de goûter les fruits de la révolution industrielle et de l’entrée dans l’ère des loisirs. Ainsi apparaissent clairement dans les lettres envoyées à Sue par les membres les plus démunis du corps social, à la fois une aspiration à la révolte, un évident désir de conformisme social, et une vraie envie de promotion jusqu’à la bourgeoisie. Ces premiers mystères urbains, parce qu’ils sont issus du journal d’opinion, réussissent donc à être, au niveau des imaginaires, des machines simultanément réformistes et conservatrices grâce à leur fonctionnement disjonctif tout en étant, à un autre niveau, plus pragmatique, également de formidables laboratoires de la démocratie.

Dans les années suivant la révolution de 1848, le genre va continuer à prospérer en subissant néanmoins une série de transformations qui sont bien sûr liées : dépolitisation, déclin de la dimension discursive, reflux de l’approche panoramique, glissement d’une vision collective vers une vision individuelle, autonomisation des séries selon des logiques de plus en plus nationales, voire locales [31]. Mais de grandes fictions démocratiques sont nées de la première génération des mystères urbains, aussi ambigus soient-ils. Comme l’écrit J. Rancière, la réponse démocratique « est venue du cœur même de ce qui semblait réfuter la vieille poésie : la prose de la ville moderne, des façades closes et des vies enfermées mais aussi des temples nouveaux de l’or et de la marchandise, comme de leurs souterrains obscurs et de leurs égouts sordides [32] ».

par Marie-Eve Thérenty

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Pour citer cet article :

Notes

[1] U. Eco, Du superman au surhomme [1978], Le livre de poche essais, 1993 ; Ch. Prendergast, For the people by the people ? Eugene’s Sue Les Mystères de Paris. A hypothesis in the sociology of litterature, Oxford, Legenda, 2003.

[2] Cette expression fameuse est d’U. Eco.

[3] On se reportera notamment aux analyses de L. Chevalier, Classes laborieuses et classes dangereuses à Paris pendant la première moitié du XIXe siècle, Paris, Plon, 1958.

[4] Voir H. Jeanblanc, « Le paupérisme dans la presse allemande des années 1840 : l’impact du modèle français » dans M.-E. Thérenty et A. Vaillant (dir.), Presse, nations et mondialisation, Paris, Nouveau monde éditions, 2010, p. 367-386.

[5] E. Sue, « L’Ile du ravageur », Les Mystères de Paris, Journal des débats, 16 mars 1843.

[6] E. Sue, Les Mystères de Paris, Quarto, Gallimard, 2009, p. 1056.

[7] J. Rancière, La Mésentente, Paris, Galilée, 1995, p. 49.

[8] Chapuys-Montlaville, discours à la chambre des députés de 1847, cité dans La Querelle du roman-feuilleton. Littérature, presse et politique, textes réunis et présentés par L. Dumasy, Ellug, 1999, p. 109.

[9] E. Sue, Les Mystères de Paris, op. cit, p . 661

[10] J. Rancière, Le partage du sensible. Esthétique et politique, La Fabrique, 2000, p. 63.

[11] E. Sue, Les Mystères de Paris, Journal des débats, 21 juin 1842 ou dans l’édition moderne, p. 48.

[12] J. Lyon-Caen, « Lectures politiques du roman-feuilleton sous la monarchie de juillet », Mots, vol. 54, n°1, 1998, p. 113-122.

[13] Citée dans J.-P. Galvan, Eugène Sue et ses lecteurs, tome 1, 1998, L’Harmattan, p. 407.

[14] Citée dans J.-P. Galvan op. cit., tome 1, p. 174.

[15] D’E. Varin, fondateur de la Ruche populaire, octobre 1843, citée dans J.-P. Galvan, Eugène Sue et ses lecteurs, tome 2, 1998, L’Harmattan, p. 131.

[16] Voir J. Lyon-Caen, La Lecture ou la vie, Tallandier, Paris, 2006.

[17] J. Rancière, Politique de la littérature, Galilée, 2007, p. 21.

[18] Voir M.-E. Thérenty, « Mysterymania. Essor et limites de la globalisation culturelle au XIXe siècle », Romantisme, 2013-2, n°60, p. 65-77.

[19] B. Chevasco, « Lost in translation : the relationship between Eugène Sue’s Les mystères de Paris et Reynold’s Mysteries of London  » in A. Humpherys, Reynolds nineteenth century fiction, politics and the press, Ashgate, 2008.

[20] E. Marti-Lopez, Borrowed words. Translation, imitation and the making of the nineteenth century novel in Spain, Lewisburg, Bucknell university press et London, Associated university press, 2002, p. 95.

[21] Lettre de J. Vinçard, 23 mars 1843, dans J.-P. Galvan, op. cit., tome 1, p. 151.

[22] Citée dans Galvan, op. cit., tome II, p. 71.

[23] E. Marti-Lopez, op. cit., p. 67.

[24] Vidocq, Les Vrais mystères de Paris, 1876, sans ed.

[25] Le premier-Paris est l’éditorial politique du journal quotidien au XIXe siècle.

[26] Lettre de Denieux, 22 mars 1843, dans Galvan, op. cit., tome 1, p. 145.

[27] G. W. M. Reynolds, The mysteries of London, London, John Dicks second series, vol I, p. 101 cité et traduit par D. Aubry dans « Hybridations politiques, romanesques et médiatiques dans le feuilleton The mysteries of london (1844-1848) de Georges M. Reynolds » dans M.-E. Thérenty et A. Vaillant dir, Presse, nations et mondialisation au XIXe siècle, Nouveau monde éditions, 2005, p. 427.

[28] M. Denning, Mechanic accents, dime novels and working class culture in America, Verso, 1987, p. 90.

[29] Il se vendait 40 000 fascicules hebdomadaires des penny dreadfuls de Reynolds. Lippard pour sa part a écoulé 200 000 exemplaires de Quaker city en cinq ans, approchant les 27 éditions dès 1849.

[30] D. Kalifa, « L’imaginaire des bas-fonds et les mystères urbains » à paraître dans L. Suarez de la Torre, Tras las huellas de Eugenio Sué. Lectura y apropiación de los Misterios de París. Francia-México, siglo XIX, Mexico, 2014.

[31] M. Letourneux, « Les mystères urbains, expression d’une modernité énigmatique » in M. dall’Asta, F. Pagello, Alla ricerca delle radici popolari della cultura europea, Looking for the roots of european popular culture, Bologne, 9 décembre 1909, texte publié en italien dans Ilcorsaronero, n°13, mars 2011), p.3

[32] J. Rancière, Politique de la littérature, op. cit., p. 47.

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