D’un imaginaire l’autre : retour sur le désir (de) collectif dans Les chants de Mandrin (Rabah Ameur-Zaimèche, 2011)

mardi 29 avril 2014, par Marion Froger

Thèmes : démocratie

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« Pour Mandrin, pour la joie, pour la beauté de nos rêves », Lance Bellissard, personnage d’héraut clandestin, contrebandier de son état et continuateur de l’œuvre de Louis Mandrin, dans les Chants de Mandrin, le quatrième film de Rabah Ameur-Zaimèche sorti en 2011. Proclamés derrière des barricades, au moment où Bellissard exhorte les hommes de sa bande à tirer sur les Dragons du roi venus les arrêter, ces mots remplacent d’autres harangues prononcées en d’autres temps, mais ayant même fonction, obtenir des hommes qu’ils fassent corps et âmes ensemble pour affronter la mort, en leur rappelant que cette union a nourri « la beauté de leurs rêves ». Si dans ce film il est question d’une bande de contrebandiers de 1755, qui fait commerce de marchandises illicites en échappant aux taxes de Fermiers généraux, on comprend, à travers cette harangue, que la communauté qu’ils forment excède en fait leurs seuls rangs, inclut les morts (Mandrin), les hommes et les femmes invités à se rallier, qu’ils soient de leur époque ou les héritiers lointains de leurs rêves, puisqu’ils œuvrent eux-mêmes à la postérité de leur combat, en distribuant les chants écrits « en vers burlesques » [1] d’un certain RAZ admirateur de Mandrin, qui n’est autre que Rabah Ameur-Zaimèche lui-même, en personnage fictif occupant, le temps d’un film, la place de l’auteur anonyme de la vraie Complainte de Mandrin [2] qui se chante encore de nos jours [3].

C’est aussi face à la nation française que cette harangue est prononcée, non pas celle qui n’existe pas encore en 1755, mais bien celle que représente le public du film. Ce n’est pas un hasard si, dans ce type d’interpellation à double cible, c’est toujours un plan frontal - ici Bellissard, joué par RAZ se trouve derrière ses hommes prêts à tirer - qui est choisi. Nous en avons d’ailleurs confirmation lorsque, plus tard, Bellissard rappelle à l’ordre le Marquis qui chante la Complainte, mais en escamote par inadvertance un vers : Bellissard/RAZ entre alors dans le champ de la caméra, saisit au col Jacques Nolot qui joue le Marquis et crie le vers manquant, autant à l’attention des personnages présents, que de Nolot lui-même et des spectateurs : « Du haut de ma potence, je regardais la France ! ». Cette intervention est autant celle du personnage que celle du cinéaste, qui surprend tout le monde, Jacques Nolot le premier, que l’on voit confus de son oubli, mais qui enchaine promptement en répétant le vers. Que cette scène ait été le résultat d’un vrai oubli de la part de l’acteur, et que l’intervention de RAZ ait été improvisée, RAZ n’en fait pas mystère. Au contraire, car il sait pertinemment que la traversée des temps, depuis le 18 siècle à nos jours, dépend de la perception de cette improvisation qui nous fait sortir du temps de l’histoire pour entrer dans le temps du tournage, et plus largement, grâce à l’adresse, dans le temps présent : Quelle est la France que Rabah Ameur-Zaimèche contemple à travers les yeux de Mandrin, quelle est le peuple qu’il convoque, à travers sa reprise d’un mythe populaire, quelle est la communauté qu’il invente, à travers ses films ?

Partons d’une anecdote relevée dans une des interviews accordées par RAZ à l’occasion de la sortie de son film. Ce serait à l’école primaire que RAZ aurait entendu pour la première fois parler de Louis Mandrin, par le biais d’un instituteur qui lui aurait appris La complainte de Mandrin au même titre que les Fables de Lafontaine. Dépositaire du patrimoine culturel français et représentant de la République, il aurait ainsi tracé pour l’adulte qui se souvient, les premiers contours du visage d’une France capable de fixer son désir (de) collectif. En évoquant ce souvenir, le cinéaste souligne en effet que c’est la première fois qu’il aurait ressenti « l’envie d’être français » [4]. L’anecdote n’est pas anodine : Rabah Ameur-Zaïmeche est né en Algérie en 1968 et arrive en France à l’âge de deux ans. Sa famille s’installe en région parisienne (Seine St Denis). Il fait donc partie de cette génération qui revendique son enracinement français tout en étant en butte contre le racisme ordinaire et la stigmatisation institutionnelle ; il est aussi de cette génération postcoloniale, dépositaire de la victoire algérienne dans sa lutte pour l’indépendance, mais vivant sur le sol de l’ancien pays colonisateur. Une génération, donc, menacée par les contradictions, les impasses, les chausse-trappes des loyautés multiples, mais qui n’en est pas moins combative et vit comme une nécessité la quête d’un autre rapport au collectif que celui qui a été naturalisé par les nationalismes. La quête de RAZ s’écarte aussi autant des balises de l’ethnico-religieux, qu’elle s’éloigne des communautés que créent l’infortune ou la déviance [5].

« Cette envie d’être français » qui apparaît comme un moment fondateur dans le récit public que RAZ fait de sa vie, marque surtout symboliquement le premier moment d’une trajectoire militante. Ses deux premiers films abordent frontalement la question de l’appartenance des enfants de l’immigration à la communauté française. Le choix du terme de communauté ici se justifie par le fait qu’il s’agit bien d’aborder la question au niveau de la construction du rapport au collectif où le sentiment d’appartenance, le désir d’en être, et le vécu d’inclusion et d’exclusion éclipsent la question de la citoyenneté, jusqu’au moment où les droits qu’elle confère sont refusés à ceux qui ne la possèdent pas. On peut, ainsi, avoir immigré ou être enfants d’immigrés, avoir le statut de résident pour une durée indéterminée, sans posséder la nationalité française et se trouver, du coup, sous la menace d’un renvoi à la première condamnation judiciaire. C’est précisément sous cet angle que RAZ choisit de parler de sa génération : ses deux premiers longs métrages forment un dyptique qui relate le destin de Kamel (qu’il incarne à l’écran), un jeune homme qui a grandi en France mais qui, suite à une condamnation pour vol, se voit expulsé vers l’Algérie. Wesh wesh, qu’est-ce qui se passe (sorti en 2001), le premier film, relate le retour clandestin de Kamel dans la cité des Bosquets où il a grandi et où se trouve ses amis et sa famille ; Bled number one (sorti en 2005) opère quant à lui un retour en arrière et évoque les mois passés au village de ses origines, pendant lesquels, malgré la joie des retrouvailles, il a cru « devenir fou » en vivant douloureusement un déracinement en complète contradiction avec ses attaches familiales.

Les Chants de Mandrin, quant à eux, ne parlent plus du tout de cette impasse communautaire. Un peu comme si RAZ tentait de se défaire des balises habituelles avec lesquelles on tente de les penser (le poids de l’histoire coloniale entre la France et l’Algérie, la différence ethnoculturelle, la fracture sociale touchant les jeunes issus de l’immigration, etc.) et tentait de reprendre le problème à sa source imaginaire. Or c’est un terrain qui a été inauguralement balisé par Benedict Anderson, un des premiers à avoir souligné le rôle de l’imagination dans l’assomption des nationalismes : la nation est pour lui « une communauté politique imaginaire et imaginée comme intrinsèquement limitée et souveraine. (….). Elle est imaginée comme une communauté parce que, indépendamment des inégalités et de l’exploitation qui peuvent y régner, la nation est toujours conçue comme une camaraderie profonde, horizontale. En définitive, c’est cette fraternité qui, depuis des siècles, a fait que tant de millions de gens ont été disposés, non pas tant à tuer, mais à mourir…. » [6]. Dans la suite de son ouvrage, Benedict Anderson montre comment cette adhésion à un entité qui excède les cercles des proches et des familiers a entre autre pour condition un « capitalisme de l’imprimé » capable de fabriquer de l’unanimisme par dessus les procès des différenciations sociales. On en déduit de son étude que tout collectif, quand il excède le socle de l’expérience concrète des relations de proximité, relève de l’imaginaire. Cette « communauté imaginée » n’est cependant pas condamnée à cette figure qu’incarne la nation. Il est des « significations imaginaires sociales », pour reprendre cette fois le vocabulaire de Cornélius Castoriadis [7], qui concurrencent l’imaginaire national et alimentent d’autres désirs de réalisation collective. Mais si Anderson a eu beau jeu de repérer, dans la culture, les formes qui ont favorisé la perception d’une simultanéité malgré la succession temporelle, et celle d’une unité dans la pluralité, pour dégager les fondements de l’imaginaire national, il a eu quelque difficulté à rendre compte de l’attachement et de l’amour que la nation pouvait inspirer à ses membres, en se contentant de relever que cet amour imitait celui que l’on voue à sa famille, que son désintéressement et source d’élévation morale, et qu’il offre à ceux qui le ressentent le plaisir particulier de « l’unissonalité », ce moment de grâce où cette communauté imaginée devient une réalité physique éprouvée, par exemple, dans le chant de groupe de l’hymne national. Mais il est plus difficile de traquer d’autres types d’imaginaires sociaux, où l’unanimisme jouerait un moindre rôle, voire, n’en jouerait aucun, mais où un désir (de) collectif (davantage qu’un amour dirigé vers une entité présumé existante), serait en jeu.

Tournons nous alors vers un aspect de cet imaginaire social : l’intime conviction que nous formons un « nous », à l’exclusion d’autres qui ne sauraient partager avec nous aucune intimité, même imaginaire. Anderson l’avait déjà souligné, comme en passant : nous ne partageons rien de concret, et pourtant nous nous imaginons comme une famille ou un groupe d’amis, dont la relation privilégiée se définit par différence avec celle que peuvent entretenir d’autres familles, d’autres groupes, d’autres nations, qui partagent de leur côté la même culture (principalement, pour Anderson, la même langue). À la base de l’essai d’Anderson, il y a donc ce principe d’exclusion mutuelle qui définit le communautaire et partage et répartit les individus entre familiers et étrangers.

Cette intime conviction viendrait, si l’on en croit cette fois Isaac Joseph, d’une familiarité incessante et inconsciente, qui échapperait précisément à l’étranger, et qui fait que l’on se sent étranger chez les autres. Dans son essai Le passant considérable (1984), il évoque la perte du « sens du trivial » qui touche cet étranger. Cette perte ne renvoie pas à l’isolement de l’étranger, mais à un retrait, qui n’est pas sans évoquer la manière dont RAZ habite chacun de ses films, dans tous les rôles qu’il y a joués : de Kamel à Bellissard, cependant, la polarité s’inverse entre un sentiment d’impuissance associé à ce retrait, et la force qu’il donne d’inventer un nouvel « ethos démocratique ». Dans Wesh Wesh… et Bled Number one, Kamel est ouvert aux autres, mais n’en reste pas moins souvent retranché derrière les rares mots qu’il lâche ; si il se mêle au groupe lorsqu’il retrouve sa famille et ses amis, c’est toujours pour s’en extraire ; chacune de ses actions est celle d’un solitaire : lorsqu’il venge l’attaque du policier sur sa mère dans Wesh Wesh  ; lorsqu’il frappe son cousin qui a battu sa sœur dans Bled number One. Et lorsqu’il confie son mal-être à un proche – la mise-en-scène accompagne sa gêne, le serrement de gorge qui signe la répression d’une émotion venue du sentiment d’être incompris par celui qui ne vit pas entre deux mondes.

Le sentiment de sa propre étrangèreté accompagne le migrant dans chacune de ses interactions, quelque soit l’intensité et la sincérité de son engagement. Mais de cette faiblesse, Isaac Joseph invite à faire une force, disions-nous : un ethos qui, croit-il, est des plus utiles à la civilité démocratique, en permettant de concevoir une manière d’être ensemble qui ne se rabatte pas sur le seul modèle communautaire homogène et unifiant, mais propose une éthique de la mitoyenneté, où ce qui compte, c’est de rassembler précisément des étrangers les uns parmi les autres, en se passant des « communautés d’exaltation réciproque ».

Si Isaac Joseph mise sur l’urbanité [8] pour développer cet ethos, il n’en est pas moins sensible au vécu intime de ce rapport à l’autre [9], et évoque à plusieurs reprises dans ses textes, la manière dont le cinéma est capable d’en fournir un cadre d’expérience. Car précisément, le cinéma est un dispositif de production d’intimité entre de parfaits étrangers, tout en permettant une expérience de sociabilité fine et profonde, bien qu’imaginaire. Isaac Joseph a ainsi repéré, dans le cinéma moderne notamment, comment il parvenait à bâtir du commun à partir d’un imaginaire de « l’interaction forte » avec un individu à l’altérité irréductible. « Qu’est-ce qui s’éprouve ainsi, qui fait la jouissance de l’aventure, le plaisir ou le charme du bon moment ? Ce n’est évidemment pas quelque chose de l’ordre de la maîtrise, mais au contraire de la dispersion : sorte d’épreuve de la multiplicité. (…)Moments de complicité et de connivence, il s’agit véritablement d’un pari (…). L’individu dont il est question dans ces interactions fortes est un atome, quelque chose de dur. C’est le sujet de la vue. Non pas le sujet de la pulsion scopique lacanienne, qui est le support des mécanismes de projection-introjection, mais un sujet à la fois de la vue et du mouvement. C’est le sujet du cinéma (de Wim Wenders, Chantal Ackerman, Peter Handke…). L’autiste de Deligny (ou Gaspard Hauser auquel se réfère Simmel) et non celui de Bettelheim » [10].

Les personnages des films de RAZ, au premier rang desquels celui qu’il interprète lui-même, peuvent parfaitement s’inscrire dans cette lignée, avec leur manière d’être dans le plan qui renvoie à une présence obtuse et sans prise psychologique. Dans Les chants de Mandrin plus spécifiquement, un personnage est particulièrement énigmatique : il s’agit d’une cavalière, muette, qui apparaît à plusieurs reprises aux côtés des contrebandiers sans pourtant être des leurs. Seule présence féminine, toujours à cheval, elle fait office de figure tutélaire du groupe et échange quelques regards avec Bellissard, qui entérine une forme d’intimité ne reposant pourtant sur aucune relation concrète. Or on sait que ce personnage n’existait pas dans le scénario et son introduction fut en fait décidée au moment du tournage : cette femme n’est autre que la propriétaire des chevaux qui furent employés. RAZ raconte qu’il fut tant frappé par sa présence et son autorité douce qu’il lui demanda de faire partie du film. Il avait envie d’inscrire la trace de cette rencontre, tout en laissant exister en marge du film, dedans/dehors, avec/à part. De par son dispositif de vectorisation et d’intensification des regards, le cinéma sait à merveille construire avec ce type de personnage une « interaction forte » pourtant dépourvue d’échanges (avec les autres personnages) et de possibilité d’identification psychologique (pour les spectateurs). La « proximité distante » dont parle Isaac Joseph, se fait, au cinéma, plus intime, entre des personnages qui s’accompagnent mutuellement, et des spectateurs à qui il est donné de pouvoir les voir et les saisir dans leur simple présence, mais renvoie tout autant à ce qui peut survenir dans la vie réelle, comme une sorte d’« épreuve de la multiplicité » au contact de l’autre.

Pourtant, il faut bien, cependant, relever le paradoxe de la formule. L’intimité n’est-elle pas justement interdite entre étrangers ? Une relation intime est, nous rappelle Simmel, une relation qui se définit par l’exclusion du tiers. L’intimité renvoie à une barrière érigée entre ceux qui la partagent et les autres. C’est ainsi qu’on a pu opposer l’intimité à la sociabilité, qui implique au contraire une sortie de soi et de sa sphère familière pour rejoindre des tiers. Mais cette « intimité », ou relation exclusive, passe dans les représentations des entités collectives auxquelles on appartient, et fixe son imaginaire. C’est ainsi que Herzfeld a pu parler de « cultural Intimacy » [11] pour évoquer la perception que les Européens ont d’eux-mêmes lorsqu’ils internalisent le regard des autres. Or on conçoit bien les dangers d’un tel modèle : il naturalise l’exigence de familiarité en opposition à des autres ; créée des frontières entre « eux » et « nous » que renforce le partage imaginaire d’intimité que proposent certains dispositifs (dont le cinéma) ; et contamine le champ socio-politique, par le biais de la question identitaire en traçant des cercles d’inclusion et d’exclusion qui ne sont pas sans reconduire des divisions ethnoculturelles au sein de nos sociétés peu compatibles avec l’ethos démocratique. Or il ne s’agit pas de se débarrasser de l’intime, soit de la dimension imaginaire, affective, émotive qui appartient au désir (de) collectif, mais de le construire dans un autre cadre d’expérience sociale, qui n’exclut pas l’étranger, bien au contraire. C’est du moins ainsi que l’on peut décrire la démarche de RAZ.

À la faveur de tous les anachronismes qui émaillent le film, on se rend compte que ce n’est ni l’histoire, ni la mémoire qui préoccupent RAZ dans ce film, mais l’avenir de cet ethos ramassé dans ces images emblématiques d’un autre possible communautaire, et qui implique une obligation à la vertu, soit, selon RAZ, un non renoncement au collectif. Le soin pris à la mise en scène des interactions ne laisse aucun doute sur l’intérêt de RAZ pour un tel ethos – une fraternité entre étrangers qui se soutient d’une intimité gagnée dans l’acte de résistance : c’est à travers une alternance de séquences qui passe de l’accueil poli et civil de l’autre (le colporteur, puis le marquis, auteur d’un précis sur la vie de Mandrin), à la violence commandée par le combat contre « les exploiteurs » [cf. citation de RAZ, note 2], aux plaisirs du collectif, et aux joies de la sociabilité faible dans les lieux publics (le marché et ses interactions, l’imprimerie) que le film décrit la vie ordinaire des femmes et des hommes libres.

Mais revenons à la figure de Mandrin. Elle nous met sur la voie du politique, la plus évidente : le lien entre étrangers se satisfait d’une connivence entre les membres du groupe, qui repose sur une cause commune : celle, en l’occurrence, des contrebandiers qui, alliés à Mandrin, sortent du banditisme organisé pour entrer dans la résistance. Mandrin et ses compagnons doivent en effet leur popularité à la guerre qu’ils livrèrent aux Fermiers généraux, les collecteurs d’impôts de l’ancien régime qui se bâtissaient des fortunes en accablant de taxes en tout genre la population dont ils avaient la charge, et dont les agissements précipiteront la chute de la Monarchie quelques années plus tard. Il est bien dit dans le film, d’ailleurs, par le colporteur qui vend Les chants de Mandrin à la criée, que ceux-ci constituent « les prémices de la République ». La voie politique a aussi l’évidence d’une démarche artistique qui, dans le cas de RAZ, s’est définie à travers la lutte engagée pour la défense des principes démocratiques contre toute forme de pouvoir autocratique. C’est du moins particulièrement clair dans Dernier Maquis (2008) son troisième film, qui raconte la rébellion d’ouvriers-mécanos musulmans d’une petite entreprise contre leur patron qui, soucieux de s’assurer la loyauté de ses employés, leur impose l’Imam de son choix, lorsqu’il leur offre la possibilité de prier durant la journée de travail, dans un lieu dédié. De plus, les propositions politiques émaillent les dialogues des Chants de Mandrin  : les contrebandiers se disent « sans chef », même si Bélissard est celui par qui arrive l’idée d’imprimer et de diffuser le testament de Mandrin. Et l’une de leurs dernières recrues, un déserteur de l’armée nommé « court-toujours », s’exalte dans la dernière séquence du film et lance à la cantonade, à l’attention de ses compagnons mais aussi du public [en raison du plan frontal, encore, qui l’abstrait de l’espace-temps du film et favorise l’impression d’adresse] : « Mes frères, nous sommes tous des hors-la-lois, que nous le voulions ou non, proscrits dans notre propre pays. Mais être hors-la-loi oblige à être plus vertueux, ce qui n’est pas un mal, quand on sait quelle bande de lâches et de scélérats nous gouverne ». Et c’est bien enfin une barricade que les contrebandiers dressent dans le village où ils vendent librement leurs marchandises, pour échapper aux Dragons [12] qui les attaquent et dont ils viendront à bout en quelques salves de fusil. Si leur détermination anticipe celle des Fédérés montant vers Paris, la barricade, elle – dont l’érection dans une rue de village n’a pas beaucoup de sens… - renvoie clairement aux barricades parisiennes de 1830, 1870 et 1968. Cependant, de la résistance des contrebandiers à la révolution, il y a loin de la coupe aux lèvres. Nous ne sommes pas encore dans une fièvre républicaine d’où naitra l’idée de peuple à même de fédérer les Français dans une nouveau sentiment de solidarité et d’appartenance collective qui rendra alors possible l’avènement de la démocratie [13]. L’exhorte de Bellissard n’a rien de proprement politique : elle renvoie en fait au groupe, et à ce qui le fonde comme groupe : la fidélité [à Mandrin] ; un mode relationnel – fondé sur l’entraide - induit par la survie et le nomadisme, mais qui permet « la joie », comme la mise en scène y insiste bien en proposant plusieurs séquences festives ; l’utopie, carburant du désir à œuvrer ensemble, pour continuer d’être ensemble, qui apparait dans plusieurs plans de groupe, valorisant le groupe pour lui même, et relevant précisément de l’onirisme : citons ces plans en contre-jour où, par la grâce de leur ombres qui se découpent sur le ciel comme sur un vaste écran blanc, les cavaliers ne font qu’un avec leur monture et leurs charrettes : leurs silhouettes évoquent un ballet de mouvements qui n’induit aucune direction, elles invitent à la contemplation, soutenue par la musique – un mélange de consonances orientales et folkloriques évoquant l’air de la Complainte - , et s’associent parfaitement avec d’autres silhouettes : celle de ce chêne dont l’harmonieuse ramure occupe tout l’espace du plan, et qui se découpe sur le ciel de la même manière que les membres du groupe dans la séquence antérieure, pour figurer la solidité des liens et à la durée de ce qu’ils construisent.

Parallèlement, RAZ introduit un facteur de distanciation, qui interdit au spectateur un rapport projectif et identificatoire au « bon groupe » que forme les contrebandiers, tout en favorisant la perception du travail de groupe de l’équipe du film. L’improvisation, dont RAZ ne fait pas mystère et qui constitue au contraire un de ses principaux thèmes de promotion de ses films, introduit une dissonance dans le jeu des acteurs, qui ne savent pas toujours où ils vont (comme l’a rapporté Jacques Nolot lui-même), une dissonance perceptible par le spectateur, parce qu’elle implique des temps morts, des hiatus dans les échanges, des gestes non-calculés, des bégaiements, des silences et des hésitations, des chevauchements. Si RAZ fait le pari de laisser affleurer ce travail, c’est bien pour, en un sens, détourner l’attention du spectateur, de la fiction vers le présent. Mais ce pari de l’improvisation permet d’obtenir des moments de consonance extraordinaire, ou tout semble conspirer – jusqu’aux forces naturelles elles-mêmes – pour la réussite d’une séquence qui ne doit rien au calcul de la mise en scène. Le film, ainsi, met de l’avant sa fabrication : ce n’est cependant pas l’aspect technique qui est valorisé, bien plutôt la manière dont un groupe se forme dans la création, conserve sa capacité d’accueil, fait confiance à ses membres en laissant libre cours à leur être-là devant une caméra. L’impression d’hétérogénéité est grande, tant l’écart entre les professionnels et les amateurs est grand (de Jaques Nolot à Jean-Luc Nancy qui joue l’imprimeur). La caméra s’attarde sur les visages des figurants autant que sur ceux des acteurs, sans autre motif que celui de leur offrir une vraie présence à l’écran. Il faut que le film soit le lieu d’un rassemblement, qui fait la part belle à l’intimité dans le lien faible, entre des acteurs, des habitants des lieux de tournage et des membres de l’équipe technique.

Si le désir (de) collectif s’exprime dans ce souci de faire apparaître le collectif même qui a produit le film, sans maquiller l’étrangèreté mutuelle des uns et des autres, le parti-pris esthétique du film construit de son côté le milieu (le paysage, dirait Deleuze) qui peut l’accueillir : les séquences alternent entre des intérieurs éclairés à la bougie, dont les jeux de lumière subliment les visages, et des extérieurs exposés au vent fort sur le Causse du Larzac (entre autres). L’intimité qui ne doit rien à des rapports ou des échanges intimes se confond ainsi avec la sensualité générale du film, à laquelle n’échappe pas l’imprimerie, cette technique de publicisation et de démocratisation dont le film présente une description organique – à l’opposé du rôle que lui fait jouer Anderson comme « technique de communication » au service du « capitalisme de l’imprimé » : quand Bellissard la visite, il plonge ses mains dans la cellulose et la presse entre ses doigts ; il pénètre un grenier où les feuilles de papiers sèchent à l’abri du vent, et circule entre elles avec lenteur, pour ne pas perturber le fragile équilibre entre l’air et les feuilles ; il voit le typographe à l’œuvre, manipulant de ses doigts noircis d’encre les lettres nécessaires à l’impression du titre du livre de Mandrin. Le livre « organique » relie les lecteurs qui le lisent sans égard à l’unanimisme de masse que vise l’industrie de l’imprimerie. Il se substitue au contact des corps qui ont une grande place dans le film, et permet ainsi que la communauté des contrebandiers s’élargisse, malgré l’impossibilité ou l’absence de la rencontre physique entre eux et leurs émules et héritiers. Il est le médiateur désigné qui permet la circulation hors la bande de ce désir (de) collectif inspiré par la résistance. La conspiration des éléments naturels répond ainsi à la sensualité des hommes et des femmes engagés dans cette résistance, qui s’exprime dans leur rapport aux animaux, aux vents, aux forêts qui les abritent, mais aussi entre eux, quand vient le temps de se toucher et de s’embrasser : l’intimité, après tout, est aussi l’affaire des sens et engage des corps, mais elle intervient ici comme liant entre les mots d’ordre et les actes, de manière implicite, sans tracer de frontière d’exclusivité entre des intimes et des non-intimes, et sans exclure le spectateur.

Pour conclure cette esquisse d’analyse, et sans prétendre défendre ici une méthode d’approche, nous dirons que nous avons tenté de repérer des « significations imaginaires sociales » au cœur d’une démarche de création qui, toute singulière qu’elle soit et marquée par l’originalité de ses artisans, n’en est pas moins destinée à rallier au-delà du cercle des proches, et à produire de nouvelles raisons de croire en l’être-ensemble et en l’agir collectif. Ces quelques mots nous permettent en effet de retracer le profil du film dont il a été question ici : sous la houlette de RAZ, Les chants de Mandrin se revendique comme l’œuvre d’un collectif au fonctionnement à part dans le cinéma français, qui invente de films en films différentes manières de témoigner de son agency [14] (le recours à l’improvisation en est une, tout comme la volonté de laisser des traces des relations de tournage au cœur de la fiction). Le film s’inscrit aussi dans la lignée d’une démarche militante de lutte politique qui s’enracine dans la tradition révolutionnaire française, en prenant pour héros principaux les héritiers de Mandrin – les proches qui impriment son « testament » et le diffusent, mais aussi, à travers eux, les continuateurs qui s’en réclament, de siècle en siècle, jusqu’à RAZ lui-même. Enfin, fruit de la « machine désirante » [15] qui opère dans le cinéma, le film tente de saisir un autre désir (de) collectif, qui fasse fi des anciennes représentations du national et du communautaire, telles qu’elles circulent en France aux temps présents.

Cette démarche d’analyse suppose cependant que l’on ait pris plusieurs précautions : la première consiste à ne pas présumer de la diffusion et de l’impact de ces « significations imaginaires sociales » en fonction de la popularité du film qui nous sert de révélateur : cette popularité pouvant être due à tout autre chose qu’à ces significations imaginaires, et inversement, la relative confidentialité d’un film ne signifiant pas automatiquement l’insignifiance sociale de ses propositions. Après tout, il est aussi un témoin privilégié du mode de socialisation de son(ses) auteur(s), dont le désir ne se satisfait justement pas de l’imaginaire national que renforcent les films populaires, et ne vise pas non plus les communautés plurielles en quête de production culturelle qui les soutiennent. La deuxième consiste donc à tenir compte de l’expérience sociale de ceux qui font le film, tout autant que du discours social dans lequel ils baignent, pour comprendre à la fois sa singularité expressive en contexte, et la manière dont il tente de rejoindre « un » public. La troisième précaution concerne l’expérience esthétique du chercheur-critique qui l’analyse : puisqu’il s’agit pour lui de saisir l’imaginaire social dans l’oeuvre à l’aune de sa propre réactivité sociale. La part réflexive de l’analyse répond à ce défi de se tenir soi-même non pas comme le sujet interprétant, mais comme la plaque sensible et réactive à ce qui est en jeu dans le film et implique les affects fondamentaux de la socialisation. C’est le rapport intime au film qui a ici servi de guide, tel que nous l’avions trouvé, initialement, chez Isaac Joseph.

par Marion Froger

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Pour citer cet article :

Notes

[1] Pour une description critique du film, je renvoie au bel article d’Olivier Bayet paru sur le site d’Africultures et consulté le 26 janvier 2014 : http://www.africultures.com/php/?na....

[2] Pour le texte complet, consultez la page : http://www.mandrin.org/paroles-la-c....

[3] De date inconnue, mais popularisée par les chanteurs de rue, La complainte fut adoptée par les communards, chantée par de nombreux chansonniers (dont Yves Montand et Marcel Nobla) et groupes, folk alternatif (comme La Varda) punkrock (comme Daddy Sucks) ou réécrite par souci de vérité historique (La complainte n’évoquant ni le combat de Mandrin contre les Fermiers généraux, ni son exécution sur la roue à Valence en 1755) et chantée par Monique Morelli à l’occasion du feuilleton télévisé intitulé Mandrin et diffusé en 1972. Une liste complète des interprètes de la chanson se trouve sur le site www.mandrin.org.

[4] « Je l’ai découvert à l’école primaire à Montfermeil, à 9 ans, par la Complainte de Mandrin que nous a appris notre instituteur, un vieux monsieur à lunettes qui portait encore la blouse. Il fallait l’apprendre par cœur comme nous apprenions les Fables de La Fontaine. Moi qui venais d’Algérie, je crois que c’est la première fois où, découvrant ce type qui se dresse contre les exploiteurs, j’ai eu envie d’être français. Et d’ailleurs, quand on a tourné en Aveyron, on a retrouvé ce côté farouche, rebelle et accueillant, qui correspond à une certaine identité française, sa meilleure part du moins… ». http://www.mandrin.org/les-chants-d..., consulté le 24 janvier 2013.

[5] Je me permets ici de renvoyer à un article paru en ligne dans La nouvelle revue Synergies Canada [http://www.journal.lib.uoguelf.ca] qui traite plus spécifiquement de cette question à travers les deux premiers films de RAZ, et dont le présent texte est en quelque sorte le complément : Marion Froger, « Du collectif malgré tout dans le cinéma de Rabah Ameur-Zaimèche », numéro 6 (2013) « L’Algérie Malgré tout », sous la direction de Djemaa Maazouzi.

[6] Benedict Anderson, L’imaginaire national, Réflexion sur l’origine et l’essor du nationalisme, La découverte, 2002, p. 20 et 21.

[7] Cf. notamment Cornélius Castoriadis, Sujet et vérité Dans le monde social-historique. Séminaire 1986-1987. Éditions du Seuil, 2002.

[8] « Le phénomène urbain comme mode de vie, c’est précisément cet accès problématique aux modes de vie et aux langages de l’autre. Et c’est, par là même, le développement pour ceux qui ont à vivre en mitoyens tout en négociant le sens commun de l’intervalle qui les sépare, de compétences qui ne sont plus simplement des compétences d’appartenance (ou de « membre »), mais des compétences de rassemblement » (p. 217).

[9] « Dans un des commentaires que je faisais à l’époque de cette première découverte, je reprenais la formule de Wim Wenders parlant de son cinéma : il s’agissait d’érotiser le regard. Jacques Katz, dans son beau livre sur l’émotion dit les choses de manière plus précise : travailler à la limite de la psychologie avec les outils de l’analyse sociologique, comprendre ce que sont l’embarras, la colère, la honte, l’humour, l’offense, les pièges du tact et les débordements de la sphère des civilités. Parallèlement au travail des éthnométhodologues, il s’agissait de rendre compte de ce qu’est concrètement une action conjointe (le fait, très simple par exemple, de marcher ensemble ou de faire acte de présence), de ne pas prendre pour acquis les collectifs comme synthèses, de les voir émerger de la co-présence ou de la contiguïté dans leur langage corporel, comme corps commun » « Parcours : Simmel, l’écologie urbaine et Goffman », in Daniel Cefaie, Carolina Saturno, Itinéraire d’un pragmatiste. Autour d’Isaac Joseph, Paris : économica, 2007, (p. 7).

[10] Isaac Joseph 2007 [1980]. « Résistances et sociabilités », p. 112 à 132 dans Isaac Joseph, L’athlète moral et l’enquêteur modeste (compilation d’articles), Economica, p. 130

[11] Michael Herzfeld, Cultural Intimacy : Social Poetics in the Nation-State. Routledge, New York and London, 2004 (1ère édition, 1997).

[12] Corps de cavalerie du roi mis au service des fermiers généraux.

[13] Une idée neuve, en effet, comme le souligne à sa manière Jean Renoir dans son film La marseillaise (1938), à travers cette réplique du commandant aristocrate des forts de Marseille, au moment où le fort Saint-Nicholas est pris d’assaut : « La nation, les citoyens, qu’est-ce que c’est que cela ? ».

[14] En référence au terme anglais qui désigne une capacité à agir dans et sur le monde social. L’idée est ici d’insister sur le fait que ce collectif parvient en effet à faire des films, à les diffuser, à accroître son cercle d’influence à travers eux.

[15] « L’art utilise souvent cette propriété en créant de véritables fantasmes de groupe qui court-circuitent la production sociale avec une production désirante, et introduisent une fonction de détraquement dans la reproduction de machines techniques », Gilles Deleuze et Félix Guattari, L’Anti-Œdipe, Editions de Minuit, 1973, p. 38-39.

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