Kara Walker, mémoires de l’esclavage en noir et blanc

jeudi 13 février 2014, par Rémi Astruc

Thèmes : Racisme

Version imprimable fontsizeup fontsizedown

Dans une fresque de Kara Walker [1], une jeune fille « noire » (la silhouette est noire mais la petite fille est sans doute aussi noire de peau), défilant fièrement un drapeau à la main, s’apprête à mettre involontairement le pied dans un seau de peinture blanche [2] posé en travers de son chemin.

A l’évidence, ce dessin est amusant ; il prête indiscutablement à sourire… mais pas seulement. La scène est certes immédiatement décodée comme humoristique : on peut dire que c’est une variante du gag bien connu de la peau de banane. C’est donc du burlesque, au sens cinématographique du terme (celui des films muets, en noir et blanc justement, du début du XXe siècle). Cependant, en l’occurrence, ce n’est pas une peau de banane. Qu’est-ce que cela change ? Ceci : à la différence de la peau de banane — neutre si l’on peut dire — la couleur introduit la question de l’identité et celle des valeurs qui, à partir de la couleur, fondent les identités « raciales » [3]. Ce sont ces intrications qui sont au cœur de l’art de Kara Walker comme de son humour, ici doux-amer, mais qui dans d’autres dessins peut aussi être extrêmement violent et sordide.

Par ses œuvres, Kara Walker nous confronte en effet sans ménagement aux significations symboliques et même anthropologiques de la couleur. Son art interroge le rapport trouble et fasciné que nous entretenons à la couleur et à la coloration, parce que celles-ci ne sont jamais neutres, comme le prouvent régulièrement les affaires de photos de presse noircies — ou blanchies (souvenons-nous d’O.J. Simpson, ou plus récemment du chef du « gang des barbares », des photos d’Obama ou de la chanteuse Beyoncé par exemple : la représentation morale des Noirs ou métis dépend directement de la couleur plus ou moins claire ou foncée avec laquelle ils apparaissent). Quand on touche à la couleur, on ne peut faire autrement que de toucher également aux valeurs qui lui sont attachées, ce qui fait pénétrer le sujet observé dans un espace de contestation, qui peut éventuellement se résoudre ensuite en confirmation.

C’est pourquoi la gestion de la couleur, aujourd’hui comme hier, est bien souvent une arme politique : elle contient toujours une charge de violence symbolique (qui peut s’exprimer cependant parfois très physiquement), comme l’ont démontré de nombreuses fois devant les caméras les enfarinages d’hommes politiques : celui de François Hollande par exemple en 2012 au salon Emmaüs, qui est une version adoucie de l’attaque (car le blanc de la farine est « propre », « pur » !), symboliquement donc bien plus violente, dont avait été victime Lionel Jospin dont le visage avait été barbouillé au Ketchup, rouge sang. C’est que la coloration participe semble-t-il du rite initiatique (ou de sa variante moderne, le bizutage), qu’elle est en cela une entrée dans une zone de turbulence, éventuellement propice à un accès à l’identité (comme le sont bien souvent par ailleurs les masques dans les cérémonies traditionnelles étudiées par les ethnologues). Dans tous les cas, la coloration/décoloration est une mise à l’épreuve, une contestation, un rabaissement, sans doute sentie comme nécessaire pour les hommes politiques avant un accès au statut, à la reconnaissance, parfois au pouvoir, mais qui est sans doute aussi parfois l’assignation autoritaire à un statut inférieur, comme dans le cas des figures noires qui nous occupent.

Par son art de la silhouette de couleur, Kara Walker force à son tour les spectateurs à pénétrer cette « logique de l’imagination » qu’avait perçue H. Bergson [4], c’est-à-dire cette logique des associations symboliques aux couleurs qui en font, selon des modalités culturelles qui peuvent varier, des valeurs-couleurs. La question que posent par la suite les oeuvres de Walker est la suivante : « pourquoi sommes-nous touchés (artistiquement et psychiquement) par la « coloration » ? Que signifie un homme peint en noir, un homme peint en blanc ? et au-delà, qu’est-ce qu’un homme blanc peint en noir, un homme noir peint en blanc, un Noir en noir, un Blanc en blanc… ? Si la question est toujours intempestive voire dérangeante [5], c’est parce que de telles représentations activent étrangement les mêmes zones de notre être qui réagissent par le trouble à la vue d’un homme habillé en femme ou d’une femme habillée en homme. Or en fin de compte, qu’est-ce que cette couleur, invite à méditer Kara Walker, et que reste-t-il quand on l’enlève ?

Kara Walker est une artiste afro-américaine aujourd’hui dans sa quarantaine [6]. En 1994, elle a connu, à l’âge de 24 ans, un succès qui ne s’est jamais démenti par la suite, en présentant sa première grande œuvre constituée de silhouettes grandeur nature, taches noires découpées puis collées sur un mur blanc, technique qu’elle reproduira jusqu’à aujourd’hui en intégrant quelques variantes. C’est Gone… An Historical Romance of a Civil War as It Occurred between the Dusky Thighs of One Young Negress and her Heart. Les expositions nationales et internationales se sont ensuite enchaînées un peu partout à New York, à Minneapolis, à San Francisco, Los Angeles, Paris (Beaubourg), en Italie, au Brésil (où elle a représenté les USA à la biennale de Sao Paulo en 2002). Au cœur de ce travail d’une vingtaine d’années maintenant, on retrouve toujours les mêmes obsessions (principalement en noir et blanc) pour les « nœuds » constitués par les rapport raciaux, de genre et de sexe en Amérique avant la guerre de Sécession, donnant naissance à un vaste paysage mental et fantasmatique marqué par l’étrange, la violence, l’humour, avec pour point d’orgue de grandes fresques narratives à dimension épique, rappelant la peinture d’Histoire du XIXe siècle.

Ce qui frappe et séduit ainsi avant tout dans cet œuvre, c’est la riche imagination qu’il manifeste, associé à l’exquise beauté d’une pratique (l’art de la silhouette) qui contraste avec le caractère souvent extrêmement sordide et brutal du représenté. C’est une sorte d’alliance miraculeuse du « beautiful  » et du « terrible  », productrice d’une forme de vertige et de malaise. Détaillons–en les principaux ressorts à partir d’une analyse en quatre temps : d’abord du dispositif, puis de son effet, ensuite des thèmes que convoque l’artiste, enfin des grandes significations que nous pouvons en faire émerger.

Le dispositif

La plupart des œuvres de Kara Walker, du moins celles qui l’ont fait connaître et qui sont désormais comme sa « marque de fabrique », utilisent un dispositif essentiellement bicolore, consistant dans l’application d’une couche colorée (collage d’une silhouette noire – plus rarement blanche) sur un fond d’une couleur qui contraste (du blanc le plus souvent). Il n’y a pas de relief, tout se passe à la superficie du support. Le travail est plat, en deux dimensions, parfaitement lisse.

C’est là une reprise du dispositif parfaitement traditionnel de l’art de la silhouette. La silhouette est historiquement un art du portrait : celui-ci, pour des raisons techniques (on dessine l’ombre telle qu’elle se projette sur un drap derrière une personne de profil éclairée par une bougie) était constitué de noir sur fond blanc : l’ombre est donc noir (alors que le camée, technique de taille de pierre, à l’inverse sera le plus souvent blanc sur fond sombre). L’origine de cet art remonterait à un Français, un certain M. Silhouette, au XVIIIe siècle. Le rôle de ce personnage dans l’affaire, un officier de Bonaparte, n’est pas très clair, mais ce qui est sûr est que cette technique fait fureur à son époque et que l’aristocratie blanche de son siècle se fait tirer le portrait de cette façon. Mais si quelques artistes européens s’illustrent un temps dans cet art (Johan Kaspar Lavater par exemple), celui-ci tombera vite en désuétude, concurrencé par la photographie naissante, et ses auteurs tomberont dans l’anonymat. En Amérique cependant, il semblerait que des afro-américains, esclaves ou descendants d’esclaves, aient tout particulièrement brillé dans cet art et continué à utiliser cette technique de portrait au XIXe siècle [7].

Cette technique s’apparente, par la précision du découpage ainsi que par la délicatesse qu’elle implique et que Kara Walker dans ses œuvres magnifie, à un art « féminin », comme la couture ou la broderie. Il a d’ailleurs trouvé un certain renouveau aujourd’hui par la vogue populaire et là encore essentiellement féminine du scrap-booking, l’illustration d’albums par des découpages et collages de papier coloré. Dans cette veine, Kara Walker réalisera un exceptionnel livre pour enfant (en « pop-up ») où des scènes surgissent en relief quand on ouvre les pages [8].

Mais ce qui caractérise les œuvres de Kara Walker, c’est, à l’inverse du portrait traditionnel, le fait que les silhouettes sont insérées dans un mouvement, dans une narration. Ce sont de véritables fresques qui sont ainsi construites par l’artiste, courant parfois sur plusieurs murs et donc des dizaines de mètres, et représentant une action en formant ainsi comme une séquence animée [9]. Si Kara Walker a plus récemment animé des saynètes de théâtre d’ombre et créé de petits films sur ce modèle, plusieurs grandes installations du type « silhouettes » ont poussé cette illusion de mouvement en reprenant un dispositif, ancêtre du cinéma, qui s’était appelé Cyclorama : utilisant la rotondité d’une pièce, la fresque se développe alors dans un mouvement circulaire qui découpe chronologiquement la perception du visiteur au fil de son regard, l’étale dans le temps. C’est un dispositif issu du XIXe, avant que le cinéma ne soit inventé et qui instaure une successivité des scènes comme si celles-ci se suivaient dans le temps plutôt que dans l’espace. Il renvoie aussi dans une certaine mesure au procédé de la lanterne magique, où ce n’est cependant plus le visiteur qui tourne mais la projection des ombres devant lui sur le mur. La conséquence notable de l’emploi de cette technique est l’imbrication et l’implication du spectateur dans l’oeuvre, par encerclement dans ce dispositif, sans compter que son ombre, par un jeu de lumière, se mêle parfois même au spectacle des autres ombres sur le mur… L’effet est par là même un effet de vertige, le spectateur étant confronté à cette surface non plus plane mais convexe qu’il lui faut accommoder, et dont la rotondité produit une sorte de déformation visuelle étrange, comme sur les bords d’une loupe.

L’effet silhouette : ce que qu’elle fait (et défait)

La silhouette elle-même, bien qu’à l’origine art du portrait, n’est pas sans effet sur le représenté, car c’est loin d’être une copie neutre du contour réel. D’abord, parce que la silhouette fait disparaître tout autant qu’elle fait apparaître : elle gomme et révèle à la fois. Elle gomme d’abord les scories. La ligne pure, exquise, du rendu du visage est la conséquence d’une « épuration », d’une idéalisation des traits ou à l’inverse — et Kara Walker travaille aussi en ce sens— la caricature qui en résulte est une simplification grotesque du profil. D’où l’impression de pureté qui émane du dessin, renforcée par le fait que celui-ci est monochrome, tout blanc ou tout noir. C’est que la silhouette ne permet pas le métissage : la « one-drop rule » (loi raciste qui voulait aux Etats-Unis qu’une goutte de sang noir fasse d’un individu un noir, quelque soit sa couleur et donc son degré de métissage) y est absolue.

Mais la silhouette révèle également : et d’abord la beauté, donnée comme une sorte de vérité sans scories, mais aussi simplification de l’être, du visage, « à l’essentiel ». Ensuite éventuellement la monstruosité : la silhouette fait apparaître les monstres, les ombres déforment les traits jusqu’à sortir parfois sembler sortir de l’humain. Kara Walker utilise le profil pour faire jouer les stéréotypes : les traits africains « negroïdes », les traits caucasiens exacerbés, sont un moyen de souligner les « défauts » physiques.

La silhouette, par la beauté ou la monstruosité qu’elle rehausse, révèle également l’intérieur : c’est ainsi en tout cas que l’art de la silhouette a été l’occasion et le support, dès les origines, d’interprétations visant à déduire le psychisme de l’apparence extérieure (comme les lignes de la main, ou à partir des formes et des couleurs, lecture du marc —noir— de café, ou des taches du Rorschach : le noir et blanc se prêtent manifestement à l’interprétation des signes). La physiognomonie et la phrénologie s’en sont emparées au prétexte que, selon Lavater déjà [10], la silhouette permettrait de révéler la personnalité. Bien sûr, ce sont surtout les fantasmes de l’interprète qui sont ainsi mis au jour. Mais pour Jung, l’ombre est également le tout premier des archétypes et pour Freud celle-ci présente l’envers des choses (d’où l’angoisse qui peut être associée à l’ombre), représente le monde des pulsions souterraines, donc éventuellement celui des « vrais » sentiments hors de la retenue policée du régime diurne… L’ombre est ainsi particulièrement propice à représenter le règne de l’inversion (carnavalesque et raciale : noir/blanc), le « négatif » d’une réalité positive, comme le négatif photographique est l’inversion suggestive, en noir et blanc, des couleurs du sujet photographié, révélant des aspects cachés de celui-ci. La silhouette opère ainsi comme un masque de blackface [11] posé sur la réalité. Il « racialise » celle-ci ou souligne la dimension « raciale » de celle-ci. Ainsi selon Kara Walker, le portrait de Goethe en silhouette, n’est pas Goethe, c’est Goethe en blackface (« It is not a silhouette of Goethe. It is Goethe in blackface »). [12]

Or l’un des effets les plus intéressants du travail de silhouette de Kara Walker est de battre en brèche l’idée reçue que dans le noir tout est noir. Eh bien non, telle est en effet l’étonnante révélation : le noir-et-blanc racialise et déracialise tout à la fois ; il efface les couleurs (de peau) mais exacerbe les traits ethniques : l’homme noir paraît plus noir, l’homme blanc est plus blanc car la silhouette est de fait fortement « racialisée », rarement ambiguë de ce point de vue. Et ce même si l’effacement de la couleur par le noir de l’ensemble des silhouettes introduit naturellement une forme d’indifférenciation raciale. Surtout, cette indifférenciation fait entrer les personnages des fresques dans une zone trouble (de trouble identitaire d’abord), ouvrant notamment la possibilité de la dissimulation, de l’imposture et du passing (fait, aux Etats-Unis, de se faire passer pour blanc quand on est métis à la peau très claire). Tout devient en effet possible dans cette confusion des couleurs, un jeu de cache-cache peut s’instaurer, des dissimulations peuvent avoir lieu. Mal identifiés par la couleur de peau, une forme de libération des identités s’ensuit, qui est avant tout une libération des instincts : les personnages sont entrés dans un monde inquiétant, interlope, entre chiens et loups.

Les thématiques principales : la nuit, le Sud, le cycle

La richesse de l’univers de Kara Walker n’empêche pas que ses créations se concentrent sur un très petit nombre de thématiques et d’ambiances qui reviennent d’une œuvre à l’autre. Parmi celles-ci, on recense d’abord tout ce qui tourne autour de la nuit et des activités du monde de la nuit.

La nature même des silhouettes, leur caractère monochrome, inscrit les scènes dans une obscurité, une pénombre qui ¬— on l’a dit — se situe entre chiens et loups. Cette atmosphère nocturne est propice à certaines passions plus qu’à d’autres : l’amour, la révolte, la fuite, le meurtre. L’atmosphère crépusculaire introduit en effet une forme de permissivité qui n’est pas imaginable à la lumière du jour, non plus que dans une nuit trop sombre. Les activités nocturnes représentées dans les oeuvres sont ainsi par excellence l’amour caché (romantique, comme le baiser au clair de lune de Gone… ou sauvage comme les nombreuses scènes de viol), les activité illicites (l’agression, le rapt, le meurtre), le marronnage ou la fuite (notamment des esclaves), mais aussi la révolte, ou encore l’errance, la folie, etc. L’atmosphère de ces œuvres est ainsi chargée de cette électricité et de cette violence, contenue ou libérée, à laquelle est propice cette heure vespérale.

Les scènes gravitent par ailleurs autour d’un vaste imaginaire du Sud (le Sud américain des plantations), directement inspiré des représentations stéréotypées qu’en ont donné les romans populaires (récits d’esclaves notamment) ou leurs adaptations en films tel Gone with the Wind. Les titres des œuvres de Walker renvoient directement à cet imaginaire dès lors un peu factice, par exemple et parmi bien d’autres : Gone…, an Historical Romance… 1994, Presenting Negro Scenes Drawn upon my Passage Through the South and Reconfigured for the benefit of Enlightened Audiences Wherever such may be found, by Myself, K.E. B. Walker, Colored., 1997, The High Sweet Laughter of the Nigger Wenches at Night, 1995, Missus K. Walker returns her thanks to the Ladies and Gentlemen of New York for the Great Encouragement She has Received from Them, in the Profession in which She has Practiced in New England, 1998. L’ironie de Kara Walker est même allée jusqu’à imaginer son œuvre comme une sorte de « tour » dans ce qui serait un vaste parc d’attraction (ou zoo humain) destiné à replonger les visiteurs du présent dans l’ambiance trouble de cette époque révolue : "Slavery ! Slavery ! presenting a GRAND and LIFELIKE Panoramic Journey into Picturesque Southern Slavery or "Life at ’Ol’ Virginny’s Hole’ (sketches from Plantation Life)" See the Peculiar Institutions as never before ! All cut from black paper by the able hand of Kara Elizabeth Walker, an Emancipated Negress and leader in her Cause," 1997.

Ce décor et cette couleur locale « Old South » participent dans les oeuvres à l’instauration du rapport problématique des « races » qui est celui de l’Amérique d’avant la guerre civile : lieux, décor, types de personnages, c’est toute l’inspiration à la fois nostalgique et satirique de ces œuvres qui se réfère à cette « antebellum America  », au Sud des « romance novels  » (M. Mitchell : Gone with the Wind, H. Beecher Stowe : Uncle Tom’s Cabin) et des « slave narratives  » (Harriet Jacobs : Incidents in the Life of a Slave Girl, Written by Herself par exemple) qui présentent, notamment pour les premiers, à la nostalgie du lecteur blanc —surtout de la lectrice blanche— un monde de rêve et de rêverie romantique féminine. Par contraste, la puissance et l’impact des oeuvres vient de ce qu’elles font ressortir sur ce fond romantique (comme le blanc sur lequel se détachent les silhouettes noires) la domination des maîtres sur les esclaves, leur violence, leur toute-puissance et leurs abus impunis, la sexualité sauvage et la brutalité, comme étant la face cachée et occultée de ce monde idyllique du Sud.

En effet, les actions représentées tournent prioritairement autour des activités corporelles primaires, autrement dit du bas corporel bakhtinien. Le circuit de la consommation-défécation est ainsi omniprésent dans les œuvres, avec quelques variations surprenantes ou inattendues. Boire, manger (incluant le cannibalisme et l’auto-consommation), copuler, violer, déféquer /enfanter (les deux actions sont rapprochées de façon ambiguë), agresser, blesser, tuer, sont les principales situations mises en scène, qui reviennent de façon récurrente. C’est le quotidien (ou son envers nocturne) d’un univers de violence, marqué par l’exploitation de l’esclave par le maître, l’utilisation et la consommation de l’autre (sexuelle, alimentaire, de la force de travail). Le climax symbolique, emblème de ce parasitisme du maître blanc sur l’esclave noir, est représenté par le vol de lait [13] (viol et vol du sein lactant), issu d’une scène-clé du roman de Toni Morrison Beloved qui retrace à partir d’un fait divers réel la vie d’une esclave fugitive et meurtrière de ses propres enfants (elle les tue pour tenter de les soustraire à l’enfer de l’esclavage qui leur est promis). Il s’agit visiblement là d’un topos qui hante l’œuvre de Kara Walker, comme elle hante également l’œuvre de nombreux autres artistes afro-américains contemporains, Michaël Ray Charles ou Lyle Ashton Harris par exemple. A cette exploitation raciale et sexuelle répond semble-t-il dans les œuvres de Walker la tentative de fermeture du circuit sur soi-même, avant l’intervention fatale de l’autre, comme si pratiquer sur soi la violence que l’autre s’apprête de toute façon à faire subir au sujet lui permettait de clore soi-même le circuit de la prédation et d’endiguer ainsi la déperdition : de nombreuses scènes présentent ainsi l’autarcie névrotique d’une consommation en circuit clos, une auto-consommation et jouissance solitaire des seins, des sexes, des bananes-sexes que sucent les personnages.

Les principaux sèmes

Dans l’étrange théâtre d’ombre de Kara Walker, et parmi les activités secrètes de son petit peuple de silhouettes, surnagent ce que l’on peut considérer comme trois grandes « expressions obsédantes » [14] à résonance psychologique et anthropologique. Celles-ci reviennent à un rythme qui les désigne comme des signifiants majeurs pour l’interprétation des œuvres. Ce sont tout d’abord les actions qui consistent à couper, découper, démembrer, dépecer (au moyen de couteaux, de ciseaux, de rasoirs, de pics ou de stylets). Nombre de personnages sont ainsi engagés dans des agressions, menaçant l’intégrité physique d’autres silhouettes. Cette attaque portée sur le corps de l’autre trouve un prolongement, à la fois évident et subtil, dans l’association entre le fait de blesser/tuer et celui de dessiner et de découper la silhouette. Cette association relève d’une saisissante mise en abyme par l’artiste de son propre travail. Cela entre naturellement en consonance avec la dimension autofictionnelle de son œuvre puisque Kara Walker se met fréquemment et parfois directement en scène comme l’un des personnages de ses fresques. Elle s’est en particulier auto-identifiée avec l’héroïne de plusieurs de ses œuvres : une jeune esclave noire « douée », désignée sous le nom de la « Negress with a Noteworthy Talent » (titre d’une exposition), de la « Young Negress » (dans Gone…, 1994, notamment) ou encore « Missus Kara E. B. Walker, Colored ».

Une seconde grande série d’actions représentées dans les œuvres consiste à mettre le feu, à soi-même ou aux autres. Cette série s’illustre tantôt dans ce qui apparaît comme des actes de sadisme, tantôt au contraire de masochisme. Le feu apparaît ainsi par exemple soit comme le moyen d’une révolte lors d’un soulèvement d’esclaves, lequel s’apparente alors au meurtre, ou bien comme moyen d’un suicide afin de se libérer de l’emprise de l’autre (du maître blanc le plus souvent). Cette deuxième série d’actions montre que les personnages sont engagés de manière presque systématique dans des entreprises violentes et radicales de destruction.

Enfin, une troisième série d’actions, la plus intrigante peut-être, consiste pour nombre de personnages à s’efforcer de voir à l’intérieur d’autres silhouettes en collant leur œil à des orifices du corps de ceux-ci. De nombreuses scènes montrent ainsi des personnages, africains ou caucasiens, qui abordent l’autre (noir ou blanc) en regardant à l’intérieur de son sexe, de son cœur, ou de son cul, en fait à l’intérieur de tous les orifices disponibles, que ceux-ci soient naturels ou produits pour l’occasion (comme les trous causés par des balles). On peut voir derrière cette obsession pour pénétrer l’intimité de l’autre, voir ce qui se cache à l’intérieur de lui, cette tendance que nous signalions en introduction comme une des interrogations principales portées par l’art de Kara Walker et qui consiste à questionner ce que cachent l’apparence, et surtout la couleur, à soupçonner en tout cas qu’ils puissent cacher quelque chose. Ce serait alors une façon de mettre en doute les significations symboliques tyranniques de ces dernières (les associations toutes faites, la place des êtres dans les hiérarchies — sociales et raciales bien sûr, mais aussi ontologiques : humain, animal, objet), de révoquer en doute les interprétations totalitaires [15] de la physiognomonie, autrement dit de réinstaller du mystère, de la profondeur, de l’humanité peut-être, à ces figures en deux dimensions, en quelques sorte aplaties et même écrasées par leur seule couleur.

Ces trois séries d’action, nullement exclusives les unes des autres mais souvent co-présentes au contraire dans les œuvres, forment un système qui est selon nous celui de l’art de Kara Walker tout entier. Ces expressions traduisent naturellement l’extrême violence des rapports entre les couleurs, les races et les sexes : sous leur apparente variété, « couper », « mettre le feu », « regarder l’intérieur » sont avant tout trois formes d’effraction et de blessures. Mais plus profondément, elles manifestent, sous la forme de nœuds inextricables, les liens obscurs et souvent tragiques qui unissent voir, pouvoir et savoir — les trois modes peut-être majeurs de la curiosité/brutalité occidentale envers les Africains—, introduisant en cela à une véritable anthropologie des images pour l’homme occidental moderne [16]. Voir l’autre (le Noir, la femme, et surtout la femme noire) comme un objet en son pouvoir et que l’on peut inspecter à sa guise (découper, entrouvrir, blesser et même tuer), dont la connaissance est totalement offerte c’est-à-dire permise, sans craindre en retour le regard et la conscience de cet autre, est à la base de la violence de l’esclavage et du fantasme de possession absolue qui conduit à traiter un être humain de couleur différente comme un « bien meuble ». Ce système décline ainsi en images les conditions anthropo-psychologiques de la chosification du Noir sur laquelle s’est établi et a prospéré l’esclavage, révélant ainsi le cœur secret du mode de connaissance et de rapport entre les races tel qu’il s’est constitué entre Noirs et Blancs en Amérique. L’art de Kara Walker est naturellement un art visuel, mais ce tout particulièrement en vertu du fait qu’au-delà des évidences, c’est un art qui réfléchit sur ce que signifie le regard et sur ce qu’implique la spectacularité : il cherche à donner à voir l’invisible, l’oublié, le refoulé (l’intérieur de « l’âme », la psyché, les fantasmes : stéréotypes, archétypes, fantômes…). Car l’œuvre de Kara Walker naît de, et en même temps interroge et conteste, notre passion des images, notre fascination pour la puissance de celles-ci. Le dispositif élaboré par l’artiste à la fois produit et met ainsi à distance critique la compulsion du regard, ce que l’on pourrait baptiser la pulsion scopique (ou scopo-philie) qui nous enchaîne, notamment à travers la puissance et l’emprise de la pornographie, mais aussi de notre fascination pour l’horreur et la beauté [17]. C’est un art qui expose et explore la libido occidentale, laquelle en ce sens peut sans doute encore se comprendre selon la très ancienne tripartition scholastique entre libido sciendi, sentiendi, et dominandi  : pulsion désirante de connaître, de sentir et de dominer.

Ainsi, les créations de Walker montrent que loin de se scinder en trois désirs séparés et autonomes la libido occidentale est une composition inextricable de ces trois désirs, un mélange donc de volonté de connaissance, de jouissance et de domination, et que ce mélange a constitué le fond de la psyché occidentale et ordonné de ce fait les relations interraciales, les maculant dès le départ de cruauté. Dans son œuvre Walker pousse à leur limite horrible et absurde les tendances racistes de la phrénologie et la physiognomonie en les reformulant à travers le désir de voir à l’intérieur du sexe de la femme noire, comme le représente effectivement un dessin saisissant de la série Brown Follies [18]. Or, comme on sait, c’est très exactement ce traitement déshumanisant qu’ont effectivement fait subir les grands savants européens au corps de Sarah Baartjman, la « Vénus hottentote » : ils l’ont découpé en vertu de cette même scopophilie qui mêle en une seule pulsion « voir », « savoir » et « pouvoir ». Dans l’œuvre de Walker, l’œil du Blanc [19] ainsi découpe, ouvre et taille le corps de la femme noire jusqu’à en faire sortir les viscères ou les excréments. Mais ce regard, qui transperce et qui blesse, voire tue ce qu’il regarde, parce qu’il est un regard que l’on peut penser rendu complètement fou par une sorte d’hybris, met naturellement en place les conditions de son échec : qui cherche à voir de trop près le sexe ou ce qu’il contient s’interdit de ne plus rien voir [20]. Car de cette manière, il n’y a rien à « voir », si ce n’est le pouvoir lui-même s’exprimant par ce regard, c’est-à-dire le fantasme de la maîtrise totale de l’autre (du maître sur l’esclave) effectivement réalisée.

par Rémi Astruc

Version imprimable fontsizeup fontsizedown
Pour citer cet article :

Notes

[1] Abbreviated Emancipation, 2002. Il faudrait naturellement prendre le temps de commenter ce titre si éloquent. Il faut dire aussi que la petite fille est clownesquement habillée dans des habits trop grands pour elle, des habits qui rappellent manifestement ceux des aristocrates ou colons blancs du XVIIIe siècle (perruque, robe, souliers à boucle). Des éléments d’explication seront donnés plus bas.

[2] Cela n’est pas sans rappeler une scène clé du roman Invisible Man de Ralph Ellison, où une explosion de peinture blanche recouvre les personnages noirs qui se battaient. Cette scène est alors un pas vers la révélation, pour le personnage principal, du sens de son engagement pour la cause noire.

[3] Par commodité vis à vis de notre sujet, nous emploierons ce terme conformément à l’usage qu’en font les anglo-saxons et qui diffère de l’usage français, ce que signalent les guillemets dans notre texte. Nous n’accordons cependant aucune valeur d’existence à ce qui est ainsi nommé « race ».

[4] H. Bergson, Le Rire, Paris, puf, coll « Quadrige », 1998 (1901), p. 31-32.

[5] Ce qui n’est pas sans rappeler ce qu’Adrian Piper (qui a beaucoup inspiré Kara Walker), artiste précurseur de ce type d’interrogation par l’art et la provocation de la « race », qualifiait dans ses « cartons » (calling cards, 1986-1990) de being pushy que l’on peut traduire ici par : être intrusif, indélicat.

[6] Pour une présentation rapide et pratique de l’ensemble de l’oeuvre, on pourra notamment regarder cette vidéo sur youtube : http://www.youtube.com/watch?v=lGZ7... (12 min) ou, plus courte : http://www.youtube.com/watch?v=F8uJ... (3min)

[7] G. Dubois Shaw, Kara Walker, Seeing the Unspeakable, Duke University Press, 2010, p. 22 sq.

[8] Freedom, a Fable, 1997.

[9] Signalons également en passant que Kara Walker a aussi parfois recours à des cartons qui introduisent des mots en regard des images. Surtout, elle donne toujours des titres très expressifs à ses œuvres, fait sur lequel nous reviendrons plus loin.

[10] J. C. Lavater, Physiognomische Fragmente zur Beförerung der Menschenkenntniss und Menschenliebe, Leipzig, 1975.

[11] Voir sur ce point notre article : « Stéréotypes grotesques et identité noire : quels héritages de l’esclavage ? », in Raison publique [revue en ligne], http://www.raison-publique.fr/artic...

[12] G. D. Shaw, op. cit., p.18-9.

[13] Plusieurs scènes montrent des silhouettes de Blancs occupées à sucer les appendices, mammaires ou non, de silhouettes de jeunes femmes noires.

[14] Un peu à l’image des « métaphores obsédantes » de Charles Mauron qui construisent un mythe personnel, mais le terme de métaphore nous gêne et « expressions obsédantes » nous semble ici une formulation plus juste.

[15] Dans le sens où ces interprétations forment des totalités qui s’imposent à l’esprit et dont il est extrêmement difficile de s’extraire.

[16] C’est cette anthropologie des images dans laquelle s’est investi en particulier Georges Didi-Huberman. Voir notamment en relation directe avec notre sujet Ouvrir Vénus, Paris, Gallimard, 1999.

[17] Suggérant même peut-être en cela un « devenir-pornographique » de toute image, à travers la fascination exercée par celle-ci via la beauté qui pousse au découpage, à la tentation de percer le mystère par le recours à la violence, à savoir en exerçant un pouvoir, en blessant, en tuant, en ouvrant Vénus pour en contempler l’intérieur.

[18] Allegory  : un homme blanc colle son œil à une longue-vue mi-phallus mi-couteau qu’il enfonce dans le sexe d’une femme noire pour regarder à l’intérieur. Brown Follies, 1996-7.

[19] Ce colon blanc issu du monde des plantations américaines du Sud au XIXe siècle mais aussi ce public, majoritairement blanc lui aussi, qui fréquente les expositions d’art contemporain et apprécie l’œuvre de Walker.

[20] Le regard, à sa limite ainsi atteinte, se fait « toucher masqué », selon Didi-Huberman qui reprend ici une analyse de Freud dans L’interprétation des rêves. Voir Ouvrir Vénus, op. cit., p26

 

© Raison-Publique.fr 2009 | Toute reproduction des articles est interdite sans autorisation explicite de la rédaction.

Motorisé par SPIP | Webdesign : Abel Poucet | Crédits