À propos de Jean-Paul Fourmentraux (dir.), Art et science

Une critique de Florian Gaité

Date de parution : 28 avril 2013

Date de parution : septembre 2012
Éditions du CNRS, Coll. « Les Essentiels d’hermès »
210 pages
ISBN : 978-2271075086

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L’expression « post-contemporain » émerge actuellement dans les discours [1] pour signifier le décloisonnement intégral des partages disciplinaires entre science expérimentale et art appliqué (par exemple, sous les formes du bio-art ou de l’art-design). Ce marqueur, désignant au fond (et assez maladroitement à notre avis) un sous-genre de l’art contemporain plutôt qu’une périodisation, invite à repenser les termes d’une collaboration constante entre art et science, dont la complexification des rapports, en regard de la fulgurance des progrès technologiques, n’est pas sans installer de nouvelles ambiguités. Peut-on d’ailleurs aborder l’histoire de leurs relations d’une manière univoque et linéaire, et prétendre épuiser le répertoire de leurs interactions ? Un ouvrage collectif coordonné par Jean-Paul Fourmentraux, organisé autour de la thématique « Art et science », évite précisément de tomber dans l’écueil d’une approche historico-encyclopédique, nécessairement vouée à l’échec, au profit d’une analyse diachronique de leurs enjeux communs, à l’heure de la culture néo-technologique , celle des NTIC, et des hyper-medias, selon l’expression consacrée par Ted Nelson. Dans l’horizon d’une théorie de la communication, conforme à la ligne éditoriale de la revue Hermès [2] dont cet opus rassemble – outre quelques articles inédits - des contributions choisies, les auteurs abordent la question sous l’angle d’une temporalité commune : celle de la société de l’image, de l’ère des représentations virtuelles et de l’économie numérique de l’information. À l’heure d’une interaction toujours plus forte entre culture et marché, une interrogation sur les liens entre art et science ne peut faire l’économie d’un débat sur leurs points de convergence : l’utilisation d’un espace et de techniques de communication communs. La pertinence d’une telle approche consiste à ne pas chercher à définir les pôles d’une relation plurivoque, mais à se placer au cœur de leurs échanges, à traiter ces milieux intermédiaires comme autant de medias en soi où s’apprécie et s’évalue chacune des disciplines confrontées à leurs formes contemporaines de production et de diffusion.

Le renouvellement du discours répond ici à un double objectif. D’une part, donner matière aux deux notions en privilégiant la perspective technique, voire technologique. Ce que J.-P. Fourmentraux nomme un « virage numérique », commandant l’apparition d’une « nouvelle classe numérique », prolonge une interrogation sur les rencontres de la modernité entre pratiques artistiques et savoirs techniques (par exemple la prise en compte de la mécanique du mouvement chez Duchamp ou Marinetti, de la productivité industrielle chez Warhol ou de l’architecture au sein du Bauhaus), sans pour autant en proposer une synthèse historique. L’émergence actuelle d’œuvres hybrides, relevant d’une mutation techno-artistique, semble niveler leur rapport hiérarchique (le pigment, le moulage de bronze, l’informatique, l’audiovisuel considérés comme des conditions a priori de la pratique artistique) au profit d’une relation de libre échange, où art et science s’informent mutuellement. D’autre part, cet ouvrage entend rendre ces rapports stratifiés et complexes accessibles à la compréhension de tous. Il prend alors la forme d’un manuel, où le didactisme ne cède rien à la vulgarisation elliptique ; il propose des outils (une présentation, une bibliographie, des articles de fond, un glossaire) qui répondent à une volonté franche et appréciable de démocratiser le savoir.

Pour définir ces nœuds relationnels, entre perméabilité et résistance, complicité et concurrence, la transdiciplinarité s’impose comme un choix épistémologique nécessaire. Placé au croisement des discours (entre histoire des medias, sociologie de la technique, discours esthétiques, éléments d’épistémologie), cet ouvrage a le mérite de multiplier les formes d’énonciation (témoignage, entretien, essai, bande-dessinée) pour élargir les perspectives propres au débat contemporain. Le découpage de l’œuvre rend compte de cette prolifération sans suivre un cheminement linéaire. Il explore ces territoires conceptuels partagés par l’art et la science (l’exposition, la créativité, l’expérience, le rôle de l’image) où se négocient leurs modes de production, leurs stratégies de circulation, leurs manières de prendre place dans la société contemporaine, de s’y manifester, comme d’y agir.

Dans sa présentation « Art et science. L’ère numérique », Jean-Paul Fourmentraux, sociologue et coordinateur de l’opus, ancre le propos dans un débat sur le devenir numérique de l’art, et sur les nécessaires redéfinitions du concepteur ou de l’œuvre qui en découlent. L’existence d’objets hybrides n’est pas en effet sans renouveler les termes de la discussion esthétique ; elle pose question quant à leur logique de production, de conservation et de valorisation : à qui attribuer l’auctorialité ? Où « résident » ces œuvres et comment se négocie leur diffusion ? Quelles qualités esthétiques propres peut-on leur reconnaître et comment les mettre en valeur ? Moins animé par la volonté d’y répondre que de donner un sens à leur surgissement, l’auteur fait de ces interrogations les indices de l’émergence d’une nouvelle « classe créative », concept émergent emprunté à la pensée anglo-saxone [3], où la logique artistique se double d’un caractère technologique. L’artiste est désormais considéré comme un innovateur hautement qualifié, « manipulateur de symboles », au croisement d’enjeux d’ordre social, culturel et économique. Informé des recherches internationales et françaises en la matière, même s’il en souligne la rareté, le sociologue tire une première conclusion paradoxale des transformations induites par l’introduction de la culture numérique : « l’injonction au progrès » (et la reconnaissance de la valeur créative, d’une certaine autonomie de l’art) entre en contradiction avec la logique entrepreneuriale, hiérarchiquement supérieure, qui lui fournit ses moyens de production. L’objectif de rentabilité économique ou du gain intellectuel dans les départements de « recherche et développement » brime en un sens la créativité, en primant sur le critère d’originalité. Si jusqu’ici art et science assumaient leur différence de finalité, leur communauté d’intérêt nouvelle – le partage de l’outil, crée des collusions inédites. Il faut alors envisager la réaction de politiques publiques pour permettre aux deux logiques de se réconcilier : les subventions (le DICREAM [4] ou les aides accordées par le RIAM [5]), l’ouverture de laboratoires de recherche, les « consortiums interdisciplinaires » (HEXAGRAM [6]) et la « fragmentation des œuvres » (entre programme scientifique, interface, article scientifique) servent la requalification du travail créatif et de son économie, en lui assurant une diffusion et un développement pluriels. S’il est trop tôt pour évaluer l’ensemble des retombées, il semble que l’adaptation de ces dispositifs répondent à de réels besoins d’organisation administrative et économique, l’absence de structures professionnelles et juridiques appropriées menaçant jusqu’ici la protection des artistes engagés, et de leur travail, dans ce type de coopération. En dernier lieu, sont abordées les adaptations nécessaires des lieux d’exposition à ces nouvelles normes de conception artistique, illustrant les thèses les plus récentes (l’« exposition discursive » selon Bruno Latour et Peter Weibel, 2003 et 2005) sur le statut de ces collections de « métadonnées stockées », soumises à l’impératif de l’accessibilité technique.

Cette introduction très claire aux problématiques des acteurs de l’art numérique marque le temps d’un nœud, d’une rencontre entre art et science qui rythme autrement leur relation « pendulaire ». L’entretien (inédit) entre Jean-Paul Fourmentraux et le physicien Jean-Marc Lévy-Leblond [7], amateur d’art, entend souligner les conditions sociologiques d’un tel rapprochement. Le scientifique insiste d’emblée sur le « socle culturel commun » sur lequel se fondent art et science, et sur la nécessité de l’envisager pour en comprendre les rapports, les échanges inconscients comme les traces visibles. Cet « alliage », plutôt que « fusion », doit alors être rapporté au contexte d’industrialisation de la modernité au sein duquel se sont succédées phase de coopération et de rejet réciproques. Lévy-Leblond en retrace une généalogie succincte : de leur confusion (Galilée et Descartes comme hommes de culture), à leurs divergences institutionnelles (leurs contributions distinctes à l’Encyclopédie), puis à leur nette opposition (la superstructure idéologique de la science face aux résistances naturalistes des romantiques), avant de se désintéresser l’une de l’autre tout au long du XXe. Au tournant du troisième millénaire pourtant, face au constat d’une collaboration nécessaire autour de la question technique, le constat d’un écart trop accru entre les deux termes menace la cohésion d’un projet inter-disciplinaire, pensé sur un mode égalitaire : l’emballement de la technoscience ne conduit-il pas à l’effacement de l’art derrière la technique ? C’est en tous cas l’avis de Lévy-Leblond qui, avouant même préférer l’Arte povera à l’art technologique, regrette que le fonctionnement technologique focalise toutes les attentions du public, au détriment peut-être des qualités proprement esthétiques de l’oeuvre. Cette mise en garde anticipe ses doutes quant à la pertinence de la muséographie des sciences, qui fait l’objet de la dernière partie de l’entretien : la monstration est-elle de l’ordre de la science ? Qu’expérimente-t-on de l’activité de laboratoire dans ces dispositifs didactiques ? Les deux auteurs arrivent ainsi au constat que si des rencontres fécondes peuvent animer leur rapports (Soulages et le maître Verrier), leur systématisation n’est ni souhaitable, ni réellement pensable. A ce stade de la lecture, la pertinence d’un recouvrement simple des thématiques de la technique sur celle de l’art est sérieusement mise en cause. L’étude comparative ne saurait en effet ignorer les différences irréductibles de traitement entre les résultats scientifiques et les œuvres d’art quant à leur production bien sûr, mais encore quant à leur destination.

Le questionnement lié aux problématiques d’exposition scientifique fait justement l’objet de deux études fouillées. La première, celle de Michel Van-Praët, suit la genèse de la muséographie naturaliste française du XVe (à l’origine de la culture matérielle européenne) au XIXe (le « siècle des musées »). Dans « Cultures scientifiques et musées d’histoire naturelle en France », l’auteur retrace l’évolution des cabinets de curiosité en lieux d’exposition, à l’instar du Jardin Royal des plantes médicinales, transformé en cabinet puis en Musée d’histoire naturelle. Apportant des éléments de compréhension sur la construction de l’espace muséal (la séparation entre la réserve, dévolu aux scientifiques, et l’exposition, autorisée au public) ou le patrimoine national (les collections de Bonnier de la Mosson, de Lafaille, d’Hermann), cet article rétablit l’anecdotique qui compose l’histoire des musées modernes : constitution des collections, thématisation, organisation. Sans nier que les lieux actuels ont à s’adapter aux métamorphoses de leurs médias, l’auteur ne partage pas le scepticisme des auteurs précédents, croyant en la richesse de nos collections nationales (80 millions d’objets aujourd’hui) pour renouveler les formes de l’exposition scientifique.

La seconde proposition de muséologie est la contribution de Roger Silverstone, « Les espaces de la performance : musées, science et rhétorique de l’objet », une approche critique des normes d’exposition de la science. À travers l’exemple de Food for Thought [8], organisée autour des thématiques de la nourriture et de la nutrition, ce spécialiste de la communication analyse les traits propres d’une exposition à thème, à l’ère de la démocratisation culturelle et commerciale de la science. Après s’être attaqué aux présupposés idéologiques (la science est nécessairement bonne) et rhétoriques (la science est accessible à tous, même aux enfants) qui la motivent, il propose de voir en l’organisation de l’espace en modules autonomes l’installation d’un dispositif de type performatif. Hors de toute logique narrative, l’exposition crée en effet des points relationnels, où la participation de chacun des membres (les conservateurs comme interprètes, les visiteurs comme public-acteur) produit la genèse d’un processus de pensée. Discutant l’hypothèse des « trois personnes de l’exposition » de Mieke Bal, Roger Silverstone rétablit l’objet exposé dans sa contingence, dans le flux des significations qu’il prend à mesure de ceux qui en font l’expérience. Il propose alors le concept d’« espace discursif », élaboré dès 1996 [9], pour évoquer le lieu éphémère où se noue la relation entre textes, objets et participants. Quelque part entre le littéral et le symbolique, chaque réseau de sens se façonne dans un hic et nunc qui mime l’expérience de la découverte. L’auteur finit par rappeler que l’intention pédagogique doit, sur la base des travaux de Johan Huizinga ou Donald Winnicott [10], intégrer la dimension ludique de la culture, à l’image du Launch pad du musée en question (avec jeux de simulations, reproductions d’expériences). Si l’utilisation du terme « performance » ne paraît pas toujours pleinement justifiée, entretenant un parallèle confondant avec son sens artistique, la notion d’espace discursif a, elle, le mérite de clarifier les modalités processuelles et circonstancielles des expositions, reconduisant selon d’autres termes la ligne théorique de l’expérimentalisme. Pour autant, cette contribution pose question quant à l’éclaircissement du débat, elle semble confondre les intérêts didactiques et contemplatifs, laissant penser que l’art puisse être un équivalent cognitif du discours scientifique, niant en un sens la différence de leurs modalités d’expérience.

L’expérience est précisément une des accroches interrogatives principales de cet ouvrage. La science et l’art ont en commun cette part d’imprévisibilité, comblée par l’inventivité ou le hasard, qui en fait tous deux des producteurs de formes. À travers une étude de la notion de « savanturier », issue du XVIe siècle, Elise Aspord rappelle que la figure renaissante du scientifique-inventeur n’est pas qu’une commodité langagière, rendant compte d’une confusion des genres, mais le signe d’une complicité de démarche entre chercheurs et artistes. Sans réactiver l’imaginaire du génie romantique, l’historienne fait bouger les lignes de partage entre activité fonctionnelle et production de l’imaginaire, et démontre habilement en quoi le savanturier anticipe les découvertes les plus récentes en neurosciences (s’appuyant sur les conclusion d’Antonio Damasio, de Michel Bret ou d’Edmond Couchot), à l’égard des liens indéfectibles qui lient émotion et raison au sein de l’activité cognitive. Précurseur des relations de contiguïté établies au début du XXe siècle (dont les motifs mécanomorphiques puis biomorphiques sont les témoignages), Elise Aspord met en lumière un moment de rencontre, à l’origine d’une collaboration toujours plus étroite entre les ingénieurs et les plasticiens. L’art, « révélateur » de la science qu’elle utilise, agit aussi comme son antidote (selon l’expression de Mc Luhan, comme un moyen de former autrement la perception et le jugement), renforçant le rôle du partage des connaissances entre les deux disciplines. L’article s’achève toutefois sur une mise en garde, concernant un possible déséquilibrage : l’art technologique peut-il encore prétendre au statut d’art à part entière ? Les machines n’ont-elles pas trop d’autonomie ? En rappelant cette menace, d’ordre « exodarwiniste », il s’agit surtout pour l’auteure de rappeler, à revers du mouvement de la science vers l’imaginaire, que la logistique scientifique ne pourra jamais se dispenser du sensible que manipulent les artistes. La contribution de Pierre Bonton va même plus loin, en affirmant que l’utilisation par les scientifiques des formes d’expression artistique peut favoriser la créativité des chercheurs et l’accessibilité à leurs travaux. Initiateur d’un programme mené depuis 1989 au CUST de Clermont-Ferrand (Centre universitaire des sciences et techniques, devenu depuis Polytech Clermont-Ferrand), ce physicien témoigne des réussites d’un projet alliant communication, culture et créativité, dans la lignée de la pièce de Bernard Avron au Musée de l’Homme en 1979 « Plus ou moins bête ou le plus que passé » qui avait ouvert la voie. Alliant les thèmes de la science (par exemple la théorie du chaos, les dangers de la science, les synapses-connexions, les relations dans l’entreprise...) aux moyens du théâtre, le projet est la démonstration en acte qu’une expérience collaborative, loin de ne répondre qu’à des enjeux de divertissement ou de pédagogie, fait fructifier les résultats scientifiques en réinventant leurs normes de présentation.

Tous deux recoupés sous la catégorie des créateurs, artiste et scientifique n’en diffèrent pas moins du point de vue de leur institutionnalisation. Leurs processus de reconnaissance sociale diffèrent notamment quant aux modes et aux critères d’attribution de leur auctorialité. Dans « Création scientifique et statut d’auteur », Marie Cornu étudie le rapport parfois ambigu entre des dispositifs de recherche et d’expérimentation originales, conduisant à l’établissement de nouveaux résultats, et leur appréhension juridique par le Code de la propriété intellectuelle (CPI). L’unicité de la démarche ne saurait être le seul critère pris en compte pour décider d’une paternité scientifique. Se pose notamment la question de la subvention publique, voire de la commande, qui complique l’équation entre des chercheurs titulaires et des œuvres scientifiques potentiellement comprises dans le domaine de l’état. Sur la question, l’évolution juridique semble prendre une orientation uniforme, allant dans le sens d’un renforcement des statuts individuels (de l’affaire Ofrateme en 1972 à la loi de 2006 sur le statut des titulaires), l’état s’efforçant de fournir à ses chercheurs des conditions d’exercice optimales. Le réel nœud problématique s’articule toutefois autour de la pluralité de paternité autour d’un même nouveau résultat, d’une découverte en commun. Le travail en équipe, celle du laboratoire ou du centre de recherche, est évidemment un premier lieu d’interrogation, mais plus complexe encore, la notion d’« œuvre plurale » comprend les relations transhistoriques entre chercheurs, la continuité entre des résultats héritées d’expériences antérieures et des observations complètement inédites réalisées à partir des premiers. Sans compter sur ces cas liminaires où une responsabilité peu assumée, voire reniée, trouble la désignation des parts contributives de chacun des participants, à l’instar des retranscriptions des séminaires de Lacan par Miller. Aussi le CPI doit-il statuer sur les catégorisations auctoriales pour répondre à l’éclatement de fait des notions de lignage direct et de propriété scientifique individuelle ; les œuvres plurales peuvent ainsi correspondre à trois cas de paternité : reconnaissance équitable dans les œuvres de collaboration, prééminence du pôle décisionnaire dans le cas d’une œuvre collective supervisée ou coordonnée, et le partage temporel pour les oeuvres composites ou dérivées à partir de données pré-existantes.

Reste à comprendre ce « et » coordonnant : art et science sont-ils condamnés à reconduire inlassablement une logique d’opposition binaire où la comparaison le dispute à la conflictualité ? A lire l’ensemble des contributions, il ne semble faire aucun doute que la forme polémique de leur rapport, loin de constituer une entrave, participe pleinement de l’efficacité de leur échange. On serait même tenté d’y voir la marque d’une dialectique qui commande une avancée tout en contrastes, comme le montre Monique Sicard, ou à partir de laquelle s’envisagent des modèles de mouvement social, tel que le met en lumière Jacques Perriault.
Dans « Art, technique et mouvement social dans la genèse des théories de la communication », ce dernier revient sur la genèse des théories de la communication entre les années 50 et 70, en adoptant le point de vue des artistes qui en sont à l’origine. De la théorie de la radio Bertholt Brecht au concept de machine à communiquer de Pierre Schaeffer, l’auteur rappelle que la sociologie des médias américaine doit beaucoup à l’appropriation de la technique par les créateurs. Reprenant à leur compte les philosophies de Heidegger, Simondon, Moles et Ellul, l’anthropologie de Leroy-Gourhan, les sociologies de Debray et Friedman ou les réflexions néomarxistes des années 60, ils ont en effet fait le lit des expérimentations sociales et théoriques dans un contexte de refonte de la vision sociétale moderne. Insistant sur l’analyse des mouvements syndicaux, l’apparition des médias libres ou des « centres de ressources audiovisuelles » (ORTF, INA, CNDF, ANTELIM…), Jacques Perriault propose ainsi une vision croisée des enjeux de l’innovation technique pour mettre en exergue leur bénéfice quant à l’émancipation de la créativité individuelle, mais encore et surtout collective.

Le texte de Monique Sicard fournit, lui, le paradigme d’un moment historique de ce dialogue art/science fait de contrastes et de négociations : l’apparition de la photographie, comme événement de rupture dans son histoire technique. La contribution « Entre art et science, la photographie » travaille sur la double nature de l’image, scientifique et artistique, en se demandant si elle commande une dualité des discours. La photographie est avant tout pensée comme un objet esthétique, plus qu’une technique, elle configure une relation à une matière, elle informe une perception, elle donne une valeur aux représentations du monde. Bien que portée par un idéal d’objectivité, qui lui fera remettre en question la mimétique picturale, elle est surtout l’enjeu d’idéologies concurrentes. En retraçant les premiers moments de son apparition (daguerréotypie, héliographie, chronophotographie mareysienne), et les premières critiques attenantes (Arago), l’auteure cherche surtout à mettre en valeur la fécondité d’un débat ouvert autour de cette découverte commune, rappelant en un sens ce que fut l’invention de la perspective pour les artistes, navigateurs, architectes ou géographes de son temps. Ce rapport à la mimesis, comme dénominateur commun à ces deux perspectives, devient le point de condensation de leur échange. Ainsi se découvrent, à travers trois modalités mimétiques (mimésis de la forme / mimésis de la vérité / mimésis par défaut), des enjeux théoriques cruciaux, à la croisée de leurs intérêts respectifs : les rapports de la représentation au réalisme, et en creux du discours intellectuel à l’objet imaginaire, ou la question de la communauté d’intérêts entre deux formes de créativité.

L’ajout d’extraits de bande-dessinée au corpus n’est pas qu’anecdotique ou simplement récréatif. Au-delà de rappeler que l’inventivité est un point de convergence fort entre les deux champs intellectuels, les œuvres de Marion Montaigne [11] insistent sur les différences de perception et d’interprétation qui occasionnent des malentendus, comme si la force des préjugés, de l’imaginaire, prévalait souvent (toujours) sur la rationalité des arguments. Cette mise en abyme dépasse donc le niveau de la seule fiction. L’authenticité de la relation entre art et science n’est-elle pas, au-delà des apports et des crispations, au-delà des rejets et de l’inter-compréhension, celle d’une critique réciproque des représentations, d’un regard dérisoire porté sur l’autre qui l’oblige à sa remise en question ? La communication manquée ou réussie entre l’artiste et le scientifique dépendrait alors de la façon dont les imaginaires engagés face à une technique partagée se résistent ou se tolèrent. Faisant ainsi preuve de leurs déphasages, les forçant à l’interrogation constante, art et science sont l’un pour l’autre à la fois garde-fous et complices, deux frères se disputant la propriété d’une technologie dont ils jouissent finalement ensemble.

Une critique de Florian Gaité

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Pour citer cet article :

Notes

[1] Paul Ardenne a employé le terme dans une conférence à l’Institut Supérieur des Beaux-Arts de Sousse (« L’Art Postcontemporain », 28 avril 2011), on le retrouve également dans certains écrits critiques (par exemple à l’égard du plasticien Hicham Berrada : http://inferno-magazine.com/2013/03...). Dans un sens légèrement différent, puisqu’il serre une critique de l’art contemporain, nous pourrions également citer l’ouvrage de Laurent Danchin Pour un art postcontemporain, Paris, Le livre d’art, 2008.

[2] La collection « Les Essentiels d’Hermès » rassemble les contributions passées de la revue Hermès (ici des n° 20, 22, 48 et 57), publication scientifique de l’ISCC (Institut des sciences de la communication) du CNRS dont la ligne éditoriale est de nouer le lien entre « cognition, communication et politique ».

[3] Chez l’économiste Richard Caves (Creative Industries. Contracts between Art and Commerce, Harvard University Press, Cambridge, 2000), le géographe Richard Florida (The Flight of the Creative Class. The New Global Competition for Talent, HarperCollins, 2005), mais également dans les textes d’Andy C Pratt, d’O’Connor, de Flew, de Caust etc.

[4] Dispositif d’aide à la création multimédia (budget annuel : 1,3 million d’euros).

[5] Réseau d’innovation audiovisuel et multimédia (budget annuel : 90 millions d’euros).

[6] Institut de recherche-création en arts et technologies médiatiques à Montréal (Canada).

[7] Auteur, notamment, de La Science n’est pas l’art, Paris, Hermann, 2010.

[8] au National Science and Industry Museum de Londres, octobre 1989.

[9] in « Rhetoric, Play, Performance : Revisiting a Study of the making of a BBC Documentary », in Jostein Gripsrud (ed.) Rhetoric, Knowledge, Mediation : A Project on Theories of Knowledge and Media, Bergen, University of Bergen, 1996.

[10] J. Huizinga : Homo ludens, proeve eener bepaling van het spel-element der cultuur (Homo-ludens, essai sur la fonction sociale du jeu), 1938, et D. Winnicott : Playing and Reality (Jeu et réalité), 1971.

[11] Les bandes et vignettes sont tirées des volumes 1 et 2 de Tu mourras moins bête, publiés aux éditions Ankama en 2011-2012.

 

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