D’un voyage l’autre : du moyen de transport comme lieu de l’introspection et de la fiction de l’intime chez Marcel Proust, Virginia Woolf et Fernando Pessoa

jeudi 31 mai 2012, par Sandra Cheilan

Thèmes : Intimité

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« Je marche comme une locomotive à peindre », telle est la formule employée par Van Gogh à son arrivée à Arles pour décrire à son frère Théo la révélation qu’il a de son style pictural et sa frénésie créative. La double analogie avec la locomotive – la comparaison rapproche la « locomotive » du moi comme de l’art – met en place un jeu d’équivalence et de circulation entre le moyen de transport, l’espace du dedans et l’univers de la création. Ainsi Van Gogh s’empare-t-il d’un emblème de la modernité historique pour l’introduire dans sa cosmogonie personnelle et artistique, la locomotive devenant un emblème de sa création. C’est dans cette dialectique non seulement entre l’artiste et l’histoire, mais surtout entre technique moderne et modernité historique que se situent Marcel Proust, Virginia Woolf et Fernando Pessoa. Ces auteurs constituent les trois jalons de ce que l’on pourrait appeler une historiographie européenne de l’écriture de l’intime qui se développe dans la première moitié du XXe siècle. Au moment même où la psychanalyse découvre les différentes instances du « moi », ces romanciers investissent et explorent la vie psychique et revendiquent un nouveau champ d’expérimentation pour la fiction : l’intimité. De la fabrique de l’intime dans la Recherche du temps perdu à la fiction du sujet dans le drame hétéronymique pessoen, en passant par l’exploration des différents territoires de l’espace du dedans dans l’œuvre woolfienne, le « sujet » devient le « pôle constant du dynamisme imaginaire, une configuration de l’espace, du temps et des échanges entre l’individu et le monde [1] ». Paradoxalement, les artistes utilisent un objet du monde extérieur, le véhicule, comme motif de l’imaginaire du sujet et comme point d’intersection entre le monde du dedans, le monde du dehors et le monde poétique. Le moyen de transport chez Proust, Woolf et Pessoa est traité comme un lieu du repli vers l’intimité ou vers le fictionnel, se faisant alors, d’objet éminemment prosaïque, objet véritablement poétique.
Trois auteurs, trois moyens de locomotion différents, trois mises en marche de la pensée et de l’intériorité... Dans Les Années [2], Virginia Woolf décrit une scène de transport au cours de laquelle le personnage mondain de Kitty quitte une soirée, prend le train puis la voiture pour se réfugier dans sa maison de campagne. Dans À l’ombre des jeunes filles en fleurs [3], le héros proustien se promène en voiture aux côtés de Mme de Villeparisis dans les environs de Balbec : cette promenade déclenche le souvenir, le désir et le fantasme érotico-romanesque. Enfin dans un fragment tiré du Livre de l’Intranquillité [4], Pessoa installe son héros-narrateur dans un tram. Celui-ci regarde la foule, et ce spectacle est filtré par l’intériorité du personnage dont le regard transfigure la scène réelle en vision imaginaire. Ces trois textes cristallisent les différentes fonctions de cet emblème de la circulation que sont la voiture ou le train : circulation des espaces, des mouvements de l’intériorité et des formes esthétiques.
Le moyen de transport : lieu de tension et de carrefour entre les différents espaces
Qu’il s’agisse du train, du tram ou de la voiture, le moyen de transport établit le lien entre le dehors et le dedans, le monde intérieur de la pensée et le monde extérieur de l’autre, de la société mais aussi de l’action.
Dans chaque texte, le moyen de locomotion établit un espace ambivalent du sujet : il contribue à la tension entre projection de soi sur le réel et intériorisation du monde extérieur. La vision est d’abord enclenchée par les déplacements du véhicule dans l’espace. Or l’œil, tourné vers le dehors, se recentre rapidement sur l’espace du dedans. Nos trois personnages deviennent des points sensibles mus par une pulsion scopique. Chez Woolf, l’on passe facilement de la vision du dehors à la vision du dedans grâce au mouvement du train : « Elle examina l’étroit compartiment dans lequel elle se trouvait isolée. Tout tremblait légèrement. Il y avait une faible vibration incessante. Kitty croyait passait d’un monde à l’autre. C’était l’instant de transition [5]. » Le relâchement progressif de la pensée de Kitty, après la tension nerveuse de la soirée, est rythmé par les mouvements du train comme si le personnage se métamorphosait en pensée-machine, en train de pensée, en stream of consciousness :
Elle écoutait le bourdonnement du train qui, maintenant qu’il avait son allure normale, l’entraînait avec force et sans heurt à travers l’Angleterre, jusqu’au Nord. Je n’ai rien d’autre à faire, songeait Kitty, absolument rien, que de me laisser emporter. Elle se retourna et tira l’abat-jour bleu sur la lampe. Le bruit du train augmentait dans l’obscurité ; grondement et vibration semblèrent se joindre en un son régulier, rythmé, qui raclait son cerveau, roulait ses pensées [6].
Le corps de Kitty enregistre progressivement les vibrations du train, les intériorise et les transforme en flux de conscience. La prose même épouse les mouvements du train et les transforme en affect : ce façonnement expressif de la phrase noue dans le même flux mouvement du train, mouvement de la pensée et mouvement du corps : « À présent, où sommes-nous ? Où passe le train ? À présent, murmura-t-elle les yeux fermés, nous filons devant la maison blanche, sur la colline. À présent, nous traversons la rivière, sur le pont… Il y eut un vide, ses pensées s’espacèrent, s’embrouillèrent [7]. »
L’anaphore du groupe adverbial temporel « à présent [8] » permet de relier le sujet et l’objet, et les blancs et silences exprimés par les points de suspension miment la vibration matérielle et affective. Ainsi l’enchaînement des phrases se module selon l’imbrication du sensible et du sujet, du train et de la pensée.
On retrouve chez Pessoa cette même pulsion scopique déclenchée dès la première phrase : « Je me trouve dans un tram, et j’examine lentement, à mon habitude, tous les détails concrets des personnes qui se trouvent devant moi [9]. » À partir de l’observation d’un « détail » » - le liserai en soie vert de la robe de sa voisine - le narrateur-spectateur imagine la vie des usines, et les amours possibles de la jeune femme. Comme le quai d’Ode maritime, le tram du Livre de l’Intranquillité fait la jonction entre l’observation du monde réel et la vision fantasmée dans un mouvement d’intériorisation. Ainsi, « [l]es yeux » du personnage sont « tournés vers le dedans [10] », marquant le passage de l’extérieur à l’introspection, avant de s’ouvrir sur un paysage onirique, le personnage se décrivant, à la descente du tram, comme « somnambulique [11]. »
Chez Proust, les modalités du voyage en voiture sont encore plus complexes, et multiplient les différents espaces mis en jeu. Dans l’épisode de la promenade avec Mme de Villeparisis convergent l’observation du paysage de Balbec, le souvenir d’une autre promenade très symbolique, celle de « Combray [12] », la mise en place du désir des passantes aperçues lors des promenades, et la transformation esthétique du paysage. L’écriture proustienne est déclenchée par la vision multiple que permet la voiture : la vision inaugurale des pommiers stériles se métamorphose en image du souvenir d’autres arbres, puis en désir d’écrire et en rêverie érotique sur les femmes. La voiture devient alors le point sensible à partir duquel irradient toutes les entités du moi : désir, souvenirs, fantasmes. Cette surimposition d’images – image réelle, image personnelle – culmine sur l’esthétique du tableau qui gouverne le regard du héros : « […] et je cherchais à les [les fleurs] reporter sur cette route par l’imagination, à les multiplier, à les étendre dans le cadre préparé, sur la toile toute prête, de ces clos dont je savais le dessin par cœur [13]. »
On notera encore que dans le texte proustien, contrairement à ce qui advient dans les récits des autres auteurs, la voiture déclenche également le désir de sens : il y a un effort pour saisir le paysage et les arbres, pour en comprendre les signes. Or cette quête herméneutique mise en branle par la voiture se transforme progressivement en scène de déchiffrage intérieur : « Je restai sans penser à rien, puis de ma pensée ramassée, ressaisie avec plus de force, je bondis plus avant dans la direction des arbres, ou plutôt dans cette direction intérieure au bout de laquelle je les voyais en moi-même [14]. » Symptomatiquement le lexique de la route fait le pont entre les différents espaces : la voiture permet à l’esprit de transposer ce qu’il voit, de faire passer les objets du réel dans l’espace de l’imaginaire : le héros circule ainsi du dehors au souvenir, du fantasme érotique à la rêverie littéraire.
Le moyen de transport induit par ailleurs une temporalité subjective, les effets d’accélération et de ralentissement du trajet rythmant la temporalité subjective et réciproquement. Si le tram pessoen met en jeu le seul présent du locuteur, le train woolfien et la voiture proustienne mettent en marche le souvenir des personnages, le déroulement du trajet devenant la métaphore du déroulement rétrospectif de la vie. Le trajet avec Mme de Villeparisis relance ainsi les souvenirs de Combray et de Paris [15] :
Parfois comme la voiture gravissait une route montante entre les terres labourées, rendant les champs plus réels, leur ajoutant une marque d’authenticité, comme la précieuse fleurette dont certains maîtres anciens signaient leurs tableaux, quelques bleuets hésitants pareils à ceux de Combray suivaient notre voiture. Bientôt nos chevaux les distançaient, mais après quelques pas, nous en apercevions un autre qui en nous attendant avait piqué devant nous dans l’herbe son étoile bleue ; plusieurs s’enhardissaient jusqu’à venir se poser au bord de la route, et c’était toute une nébuleuse qui se formait avec mes souvenirs lointains et les fleurs apprivoisées [16].
Comme chez Proust, le train de Woolf fait coexister les temps et les époques : « Le passé et présent se confondirent [17] », dit le texte. Là où le héros proustien est pris par ce qu’il appelle une « nébuleuse de souvenirs » lors de sa promenade avec Mme de Villeparisis, l’héroïne woolfienne se remémore et revoit les détails de la soirée mondaine qu’elle a organisée en même temps qu’elle se souvient d’un passé antérieur, celui de sa jeunesse perdue d’Oxford. Ce sont les différentes strates du passé qui sont parcourues par la conscience de Kitty : le passé proche de la soirée qui vient d’avoir lieu, le passé lointain et presque archaïque de ce temps à jamais perdu et révolu d’Oxford.
Chez les trois auteurs, le transport met en branle cet « oblique discours intérieur [18] », suit des chemins de traverse qui opère des rapprochements inattendus entre des plans de réalité différents. Le tram, la voiture ou le train sont des métaphores de l’esprit où la pensée suit son cours, délibère sur le présent et revisite le passé, dans un monologue où la vie peut être réappropriée.
Ainsi le moyen de transport est-il un médiateur privilégié de l’introspection. On peut d’ailleurs lire dans le motif du trajet l’avènement d’une mythologie renouvelée, où la voiture serait le support d’un rite d’initiation. Ces trajets sont bien des épreuves, mais ce sont celles de l’âme. Qu’il s’agisse pour Soares de l’évasion salutaire dans l’imaginaire, pour Kitty d’une quête d’intimité ou pour le héros proustien d’une lecture des signes du monde et de soi, le moyen de transport se transforme en véritable rite de passage dans une mythologie du quotidien. On peut du reste noter la disponibilité intellectuelle de nos trois personnages, particulièrement favorisée par leur position de passager. Celle-ci, fondamentalement passive, change la conception même du héros : il n’est plus un acteur, mais un spectateur, attentif aux modulations de sa pensée, et au principe d’action se substitue le principe du rêve. Le cheval de l’épopée, le bateau des récits de voyage ou d’aventure laissent place aux modernes voitures, ou autres trains et trams, devenant des emblèmes d’une aventure nouvelle, celle du sujet. Avec le changement de traitement du moyen de transport, c’est toute l’aventure romanesque qui est réinventée : l’intrigue devient intérieure.
Mise en marche de la fiction de l’intime : voyage intérieur et voyage fictionnel
Dans les trois œuvres, le moyen de transport n’est pas seulement un motif, il est narrativisé. Il déclenche l’univers fictionnel ou romanesque et permet la mise en marche du récit.
Chez Woolf, le véhicule dramatise toute la fiction de l’intime : il est ce par quoi l’intimité est possible. Grâce aux divers moyens de transport, le corps du personnage est désincarné et inactif, son esprit disponible et ouvert à l’expansion de ses états intérieurs. Après la dispersion et la déperdition de son être lors de la soirée, le voyage en train permet à Kitty de se recentrer provisoirement sur elle-même, sur son moi. Puis le trajet en voiture prépare l’accès à cet ultime objet de désir : la maison de campagne, qui s’oppose en tout point à la soirée mondaine qui vient d’avoir lieu. Cette maison de campagne spatialise le désir d’intimité et permet ce « moment of being [19] » que le texte décrit sous le registre de l’éblouissement, de l’illumination, de la plénitude : « Elle fut éblouie par la lumière verte [20] », puis « le soleil, subitement, illumina la pièce [21] », enfin : « Elle restait heureuse, pleinement. Le temps n’existait plus [22]. » Dès lors, le voyage participe de cette progressive quête de soi, et le moyen de transport devient le médiateur d’une métamorphose de l’héroïne. Des mouvements de l’introspection dans le train à l’extase, presque sexuelle, suscitée par la vitesse de la voiture, le personnage finit par atteindre la plénitude de soi dans l’espace clos et préservé de la maison et du jardin. Ce passage est emblématique du texte entier, en ce qu’il est exclusivement concentré sur le personnage de Kitty, qui se livre à une véritable quête d’intimité, et qu’il nous paraît déployer ce que Béatrice Didier nomme une « écriture–femme [23] ». Une telle perspective permet de comprendre l’usage paradoxal que fait Virginia Woolf de la voiture, non comme moyen de circulation, de globalisation et d’uniformisation des espaces, mais au contraire comme cocon protecteur, lieu de résistance et de repli de la femme contre la société patriarcale et masculine.
Le transport est davantage chez Proust et Pessoa un embrayeur de fiction. Mais là où, chez Pessoa, cette fiction est de l’ordre de l’imagination du héros, de la rêverie momentanée, chez Proust en revanche le transport mène au déclenchement de l’intrigue romanesque, fait défiler le livre, exactement comme la madeleine amorçait Combray. Ainsi, chaque scène de voiture ou de train est-elle le déclencheur d’une intrigue dans ce que Deleuze appelle les trois mondes : la sphère mondaine, la sphère amoureuse et la sphère artistique [24]. La structure de la Recherche est symptomatiquement encadrée par deux voyages en voiture, qui mettent en scène le désir d’écrire et qui sont bâtis sur la tension création/échec : la scène d’écriture des clochers de Martinville où est révélé au héros le fonctionnement implicite de la métaphore [25] et le voyage à travers Paris dans Le Temps retrouvé [26] lors duquel le héros fait défiler sa vie. Non seulement les scènes en voiture servent de cadre symbolique à la Recherche, mais elles ont une fonction narrative dans les diverses histoires amoureuses. La voiture est le lieu de cristallisation des amours de Swann et Odette dans la fameuse scène érotique de « faire catleya » d’Un amour de Swann [27], scène que le héros proustien tente de répéter avec Albertine lorsqu’il loue une automobile « dernier cri » pour accompagner sa maîtresse à la Raspelière [28]. On remarquera également le pouvoir narratif du train en marche vers Balbec dans À l’ombre des jeunes filles en fleurs  : le train relance la fiction amoureuse pour le héros, faisant la jonction entre l’amour révolu pour Gilberte et l’avenir amoureux avec Albertine. Enfin, la voiture proustienne est le lieu par excellence de la mondanité, lieu du ragot et de la rumeur publique, que le héros partage tour à tour avec Mme de Villeparisis, la princesse de Guermantes et Charlus. Les différents trajets résument les différents fils de la grande intrigue proustienne qui est celle du roman sur le roman, et dont le héros dévie, prenant d’autres routes, celle de la mondanité et celle de l’amour. Après l’impulsion initiale de l’épisode des clochers de Martinville, les moyens de transport sont les lieux du détour par les micro-intrigues mondaine ou sentimentale, avant la révélation finale de l’écriture dans la bibliothèque des Guermantes.
Le tram pessoen est, quant à lui, avant tout un déclencheur d’imagination. Le paradoxe du voyage pessoen, quand il a lieu, est qu’il est sans but et qu’il ne mène nulle part, Il s’agit d’un antivoyage lors duquel le moindre détail banal suscite l’extraordinaire, pousse vers la fiction, et l’élément le plus prosaïque, comme la bordure d’une robe, se fait porteur de poésie. Au cœur cette scène de tram, le texte dérive, fait signe vers l’imaginaire et la rêverie : « J’ai le vertige. Les banquettes de tram, garnies de paille aux brins alternativement plus fins et plus robustes, m’emportent vers des régions lointaines [29] […] ». Ou encore « […] je vois, au-delà, la vie familiale de ceux dont la vie quotidienne s’écoule dans ces usines et dans ces bureaux… Le monde entier se déroule sous mes yeux, du seul fait que j’ai devant moi, au-dessous du cou brun, qui de l’autre côté supporte je ne sais quelle tête, une bordure irrégulièrement régulière, d’un vert sombre sur le vert plus clair de la robe [30]. » Le trajet en tram de Pessoa est une tension vers un ailleurs que matérialisent très explicitement les points de suspension. Ils opèrent une véritable césure au cœur même du texte, une béance dans laquelle gît le non-roman, l’imaginaire qui a lieu dans le non-dit. On pense alors aux nombreux tableaux de Giorgio de Chirico comme La récompense du devin, Gare Montparnasse dans lesquels la présence du train dramatise le tableau, intègre du mouvement au cœur même de l’immobilité et fait signe vers un imaginaire invisible. Cet appel à l’imagination se retrouve chez Pessoa dans une mise en scène du silence permise par la ponctuation : tout se joue dans le hors-texte qui est précisément le domaine réservé et indicible de l’intime.
Du transport poétique à la métaphore du processus d’écriture
Dans la fiction de l’intime, le moyen de transport sert de métaphore à la modernité littéraire : les scènes de circulation deviennent l’image du processus d’écriture des auteurs.
Dans Les Années, le transport est avant tout la matérialisation d’un voyage entre les livres : on a un véritable train-bibliothèque qui met en marche le fonctionnement intertextuel de l’écriture woolfienne. Notre extrait est une réécriture du dernier voyage du Temps retrouvé, cité précédemment. Proust fut un modèle pour Virginia Woolf [31] et elle lisait la Recherche alors même qu’elle écrivait Les Années. Elle s’inspire ici du patron de l’ultime promenade proustienne, mais en modifie les perspectives et le sens. Ainsi retrouve-t-on cette même mise en branle du sujet et des souvenirs activée par les voyages en train, puis en voiture. C’est d’ailleurs à son modèle qu’elle emprunte la parfaite disponibilité d’esprit permise par le moyen de transport : « […] je n’en fus pas moins détaché de mes pensées par cette sensation d’une extrême douceur qu’on a quand, tout d’un coup la voiture roule plus facilement, sans bruit [32] […] ». Mais, dans la Recherche, le train est le lieu du désespoir et de l’aveu de l’échec [33], puis la voiture est le lieu du souvenir et du retour sur soi. Au contraire, le mouvement woolfien va du recentrement sur le moi dans le train à la dépossession de soi dans la voiture pour finir sur le moment épiphanique de la retraite. Le schéma proustien art-moi-art est centré sur la seule fiction de l’intime chez Woolf. Par ailleurs, si elle reprend le paradigme mythique de la traversée initiatique qui mène à la révélation, l’objet de celle-ci n’est plus le même d’un texte à l’autre : artistique chez Proust, puisque la fin de la Recherche célèbre la genèse de l’écriture du livre, il est purement intérieur chez Woolf. La retraite créatrice désirée par le héros proustien est actualisée ici, mais elle n’est pas chevillée à la création. Là où chez Marcel Proust l’intime est le support de création, chez Woolf elle est l’objet de création.
Chez Proust et Pessoa, le moyen de transport possède surtout une fonction métapoétique. Avec Proust, ce sont les variations des différentes scènes sur le motif du transport qui font sens. Se met en place un véritable trajet poétique qui redouble le trajet effectué par la voiture. De simple anecdote, la scène en voiture se transforme en symbole, archétype sur le réseau duquel le texte ne cesse de s’appuyer. Dès lors, le train ou la voiture, c’est la métaphore au sens étymologique – métaphore en grec est un « trans-port » – et proustien du terme, permettant de voyager entre les espaces et dans le temps comme le fauteuil magique des premières pages de « Combray ». L’épisode en voiture actualise le fonctionnement métaphorique au niveau micro et macrostructurel de l’œuvre : il enclenche la chaîne signifiante qui relie le trajet en voiture au cheminement de l’écriture, et les sèmes de l’arbre, du clocher, de la fleur, à la ligne. Lors de la promenade avec Mme de Villeparisis, se déploie le fantasme proustien dont la particularité est de superposer le réel, le désir érotique et la création. La voiture se transforme en machine désirante et créatrice. La branche de pommier et l’imaginaire érotique des fleurs rougissantes aperçues dans la voiture sont relayés, selon le déplacement métonymique décrit par Gérard Genette [34], par le fantasme de la femme à peine rencontrée, puis par la vision à la fois phallique et artistique des trois arbres d’Hudimesnil : pulsion créatrice et pulsion sexuelle sont associées à travers les images de la fille-fleur et de l’homme-arbre. Or toute cette promenade, articulée sur le désir d’art, s’achève sur le fantasme du romanesque : échappée poétique, désir érotique, pulsion scopique et désir d’écriture forment les nouveaux points cardinaux de cette promenade intime en voiture. On a alors une fiction seconde qui se déclenche :
[…] de sorte que mon esprit ayant trébuché entre quelque année lointaine et le moment présent, les environs de Balbec vacillèrent et je me demandai si toute cette promenade n’était pas une fiction, Balbec un endroit où je n’étais jamais allé que par l’imagination, Mme de Villeparisis un personnage de roman et les trois arbres la réalité qu’on retrouve en levant les yeux de dessus le livre qu’on était en train de lire et qui vous décrivait un milieu dans lequel on avait fini par se croire effectivement transporté [35].
Le héros se retrouve bien devant un livre ouvert, la scène réelle se transformant en scène de roman. C’est la fabrique même de la fiction qui est mise en scène ici. Cette aventure en voiture met en abîme le travail proustien de création et révèle comment le moi se fictionnalise et s’invente une intimité narrative.
La scène dans le tram du Livre de l’Intranquillité condense tout le processus créateur de Pessoa qui transforme le sujet en fiction, et la vie en roman. La description pointilliste et minutieuse de la robe de la jeune fille débouche sur un imaginaire de l’usine, propre à un autre hétéronyme, Álvaro de Campos. Nous retrouvons les métaphores du tissu et de la fabrique à travers l’image de l’usine dans ce texte qui est un véritable éloge de la fabrication au sens littéraire du terme. Le petit bout de soie supporte toute l’imagerie poétique de Pessoa. Et d’ailleurs, dès le début de l’extrait, le narrateur souligne le caractère métapoétique du texte : « Pour moi, les détails sont des choses, des mots, des lettres [36]. » On assiste donc un déplacement métaphorique qui nous fait passer du trajet en tram à celui des mots, des fils de soie du tissu à la vie rêvée, cousue de toutes pièces. Le fil, le tram, les mots, l’existence réelle et l’existence inventée, fabriquée… : tout se retrouve dans ce tram imaginaire qui est bien ce « voyage dans ma tête [37] » dont parle le Pessoa. Le narrateur Soares du Livre de l’Intranquillité redouble la démarche créatrice de l’écrivain Pessoa : la dernière phrase « J’ai vécu la vie tout entière » met en abîme l’invention hétéronymique de l’auteur pour qui il s’agit bien se créer des identités fictives, de s’inventer des personnalités pour « tout sentir de toutes les manières [38] ». Comme le souligne Maria Alzira Seixo [39], s’il y a un voyage chez Pessoa, il est littéraire et fictionnel, le seul mouvement étant celui de l’écriture.
Transport intérieur, transport fictionnel et poétique, le véhicule est l’emblème de la modernité historique et littéraire de cette écriture de l’intime. Au cours de la première moitié du XXe siècle, il prend acte d’une nouvelle conception du sujet : dépouillé de l’unité et de la singularité cartésiennes, le « moi » est défini comme pluriel, obscur mais aussi fantasmatique et moteur de création. Loin du fantasme de la mondialisation et de l’uniformisation des espaces qui sera propre à un imaginaire du véhicule au XXIe siècle, le moyen de transport participe alors d’une appréhension problématique d’un sujet instable, voire fictionnel chez Pessoa pour qui l’intime est un mirage, une invention. Dans un autre fragment de son « autobiographie sans événement [40] », Pessoa dévoile d’ailleurs la richesse sémiotique du moyen de transport et du voyage : « L’idée de voyager me plaît par métaphore [41] », écrit-il. Il réactive alors les multiples sens permis par le substantif portugais « translação [42] », qui signifie à la fois transport et métaphore. Dans cette très belle formule est condensée la dialectique structurelle et signifiante du moyen de transport chez les écrivains de l’intériorité, cette tension féconde entre l’idée de transport et de métaphore, de voyage et de fiction, d’intime et d’écriture.

par Sandra Cheilan

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Pour citer cet article :

Notes

[1] D. Madélénat, L’Intimisme, Presses universitaires de France, 1989, p. 12-13.

[2] V. Woolf, Les Années, trad. Germaine Delamain, revue par Colette-Marie Huet, Paris, Folio classique, 2007, p. 352-362.

[3] M. Proust, À l’ombre des jeunes filles en fleurs, Paris, Gallimard, 1988, p.275-88.

[4] F. Pessoa, Le Livre de l’Intranquillité, trad. F. Laye, nouvelle édition revue et corrigée, Paris, Christian Bourgois, 1999, p.300-301.

[5] V. Woolf, Les Années, op.cit., p. 352-53.

[6] Ibid., p. 353.

[7] Ibid., p. 354.

[8] On a la répétition de l’adverbe « now » en anglais, que l’auteur souligne par l’italique : « Now where are we ? she said to herself. Where is the train at this moment ? Now, she murmured, shutting her eyes, we are passing the white house on the hill ; now we are going through the tunnel ; now we are crossing the bridge over the river…. A black intervened ; her thoughts became spaced ; they became muddled », dans V. Woolf, The Years, London, Vintage books, 2004, p. 237-238.

[9] F. Pessoa, Le Livre de l’Intranquillité, op.cit., p.300.

[10] Ibid., p. 301.

[11] Ibid. : « Je descends du tram, épuisé, somnambulique. J’ai vécu la vie tout entière. »

[12] La vue des arbres d’Hudimesnil, lors du voyage avec Mme de Villeparisis, rappelle un autre épisode, celui des clochers de Martinville dans la section « Combray » de Du côté de Chez Swann (M. Proust, Du côté de chez Swann, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1988, p. 177-80). Lors de l’épisode des clochers de Martinville, le héros se retrouve dans la voiture du docteur Percepied, assis aux côtés du cocher. Cette promenade en voiture est aussi la première scène d’écriture de la Recherche. En effet la vue des clochers permet de révéler au narrateur le fonctionnement de la métaphore, et déclenche son désir d’écrire. Ainsi cette scène des clochers de Martinville est la matrice à partir de laquelle sont écrites et réécrites toutes les autres scènes de voiture puisqu’elle met en place l’équivalence archétypale proustienne entre les mouvements de la voiture, de l’écriture et ceux de la pensée en quête de vérité.

[13] M. Proust, À l’ombre des jeunes filles en fleurs, op.cit., p. 275.

[14] Ibid., p.285.

[15] On retrouve cette même mise en marche du souvenir dans Le Temps retrouvé (M. Proust, Le Temps retrouvé, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1990) lors du trajet en voiture dans Paris avant l’ultime « bal des têtes » : cette promenade parcourt une carte du souvenir et de l’intime, chaque lieu devenant l’objet du souvenir du héros : « […] je m’élevais lentement vers les hauteurs silencieuses du souvenir. Dans Paris, ces rues-là se détacheront toujours pour moi d’une autre manière que les autres […] Je ne traversais pas les mêmes rues que les promeneurs qui étaient dehors ce jour-là, mais un passé glissant, triste et doux », ibid., p. 165.

[16] M. Proust, À l’ombre des jeunes filles en fleurs, op.cit, p. 279.

[17] V. Woolf, Les Années, op.cit., p. 354.

[18] Proust parle du « redressement de l’oblique discours intérieur » dans Le Temps retrouvé (op.cit., p. 197).

[19] V. Woolf, Moments of Being (1976), ed. Jeanne Schulking, Londres, The Hogarth Press, 1985, regroupement de fragments autobiographiques.

[20] V. Woolf, Les Années, op.cit., p. 358.

[21] Ibid.

[22] Ibid., p. 362.

[23] B. Didier, L’écriture-femme, Paris, Presses universitaires de France, 1991. Selon Béatrice Didier, il existe des lignes de force communes qui permettent de reconnaître un écrit féminin. Ainsi l’écriture féminine serait liée au genre du « moi » : « l’écriture féminine est une écriture du Dedans », Ibid., p.37. Dès lors, les lieux, comme la chambre ou la voiture, ici, deviennent des espaces d’intériorité, de repli, de refuge ou de déploiement du fantasme.

[24] G. Deleuze, Proust et les signes, Paris, Presses universitaires de France, 2010.

[25] M. Proust, Du côté de chez Swann, op.cit., p. 177-80.

[26] M. Proust, Le Temps retrouvé, op.cit., p. 161-65.

[27] M. Proust, Du côté de chez Swann, op.cit., p. 228-31.

[28] M. Proust, Sodome et Gomorrhe, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1989, p. 392-94.

[29] F. Pessoa, Le Livre de l’Intranquillité, op.cit., p. 301.

[30] Ibid., p. 301.

[31] Le Journal de Virginia Woolf est ponctué par les lectures de Proust : « Peut-être est-ce Proust qui me pousse à examiner et à identifier mes impressions, mais j’ai toujours ressenti à l’excès ce genre de choses, quoique sans tenter de les appréhender, faute peut-être d’adresse ou de compréhension », V. Woolf, « 11 septembre 1923 », Journal intégral 1915-1941, trad. Colette-Marie Huet et Marie-Ange Dutartre, Paris, Stock, 2008, p. 516 ; « Je suis sûre que Proust saurait exprimer ce que je veux dire là – ce grand écrivain que je ne puis lire quand je corrige tant il est persuasif. Il donne l’impression qu’il est facile de bien écrire, alors qu’en réalité on ne fait que glisser sur des patins empruntés » (Ibid., 18 novembre 1924, p.560) ; « Oh bien sûr, rien de comparable à Proust où je suis plongée en ce moment. Ce qu’il y a de remarquable chez Proust, c’est cette combinaison d‘extrême sensibilité et d’extrême acharnement. Il scrute le papillonnement des nuances jusque dans leurs plus infimes composants. Il est aussi solide qu’une corde de violon et aussi subtil que la poussière des ailes du papillon. Et j’imagine qu’il va à la fois m’influencer et me mettre en fureur à chaque phrase que j’écrirai moi-même » (ibid., 8 avril 1925, p. 570).

[32] M. Proust, Le Temps retrouvé, op. cit., p.164-65.

[33] Ibid., p. 161-62 : Au cours du voyage en train qui conduit le héros à Paris se dit l’échec de l’écriture à travers une ultime plainte aux arbres qui rappellent les arbres d’Hudimesnil lors de la promenade avec Mme de Villeparisis. Puis, le héros prend la voiture : ce trajet relance ses souvenirs, la narration se concentre alors sur l’intériorité du personnage, avant de s’élargir à une théorie sur l’art, et à la résolution du héros d’écrire.

[34] G. Genette, « Métonymie chez Proust » dans Figures III, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 1972, p. 41-63.

[35] M. Proust, À l’ombre des jeunes filles en fleurs, op. cit., p. 285.

[36] F. Pessoa, Le Livre de l’Intranquillité, op.cit., p. 300.

[37] Ibid., p. 404.

[38] F. Pessoa, Le Gardeur de troupeaux, et les autres poèmes d’Alberto Caeiro, Poésies d’Álvaro de Campos, Paris, Gallimard, 1987, p. 184.

[39] M. A. Seixo, « Voyage et stasis chez Fernando Pessoa : la poésie des hétéronymes », dans Pessoa : unité, diversité, obliquité, Paris, Christian Bourgois, 2000, p. 239-259.

[40] L’expression « autobiographie sans événement » est une traduction du portugais « autobiografia sem factos », sous-titre donné par Pessoa à son Livre de l’Intranquillité

[41] Fernando Pessoa, Le Livre de l’Intranquillité, op.cit., p. 277.

[42] « A idea de viajar seduz-me por translação […] » dans F. Pessoa, Livro do Desassossego, op.cit., p. 236.

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