Impasses du travail moderne. Critiques d’artistes

mardi 13 décembre 2011, par Alice Laguarda

Thèmes : Travail

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Il fut un temps où l’art d’un Fernand Léger magnifiait l’homme au travail, porté par l’espoir d’un avenir meilleur et d’une nouvelle liberté lui permettant d’expérimenter sa capacité à modeler et à transformer la nature : le travail apparaissait alors, selon la thèse progressiste, comme la plus haute faculté humaine d’édification du monde. Citons Engels : « C’étaient pour la plupart des gens vigoureux et bien bâtis dont la constitution physique était bien peu ou pas du tout différente de celle des paysans, leurs voisins. [1] »

Quelques décennies plus tard, on se délecte d’une publicité pour une grande agence d’intérim qui célèbre de façon spectaculaire les corps d’ouvriers du bâtiment sur fond de musique rock : l’esthétique du corps performatif, viril et bodybuildé triomphe. Mais en 1976, Andrzej Wajda avait utilisé l’idéal stakhanoviste - « grossissement caricatural des traits fondamentaux du capitalisme » selon André Gorz - dans une scène d’anthologie de L’homme de marbre pour annoncer la chute du modèle soviétique. Aujourd’hui, à l’Est comme à l’Ouest, les héros du travail semblent bien fatigués, les vies sont détruites par la lame de fond du capitalisme financier. De l’utopie industrialiste qui promettait une expansion infinie et la libération de l’humanité, « il ne reste rien [2] ». Les logiques opportunistes et l’utilitarisme forcené ont fait dériver l’idéal du travail moderne vers une spirale autodestructrice d’où toute finalité poïétique a été bannie. Le libéralisme atteint le but de sa logique, comme l’a très bien montré Jean-Claude Michéa : la guerre de tous contre tous. Les questions légitimes posées par Richard Sennett reflètent les « impasses anthropologiques » auxquelles cette logique a conduit : « Comment poursuivre des fins à long terme dans une société qui ne connaît que le court terme ? Comment entretenir des relations sociales durables ? Comment un être humain peut-il se forger une identité et construire un itinéraire dans une société faite d’épisodes et de fragments ? [3] »

De cette fin de l’utopie industrialiste et des crises successives qu’elle engendre, certains artistes contemporains offrent des représentations aux accents compassionnels ou dystopiques qui s’inquiètent de la place du corps humain dans des environnements désormais semblables à des « déserts ». D’autres ont choisi d’en tirer parti sur des modes satiriques et ironiques, de briser le cercle par l’établissement d’économies différentes dans un monde qui ne les avait pas prises en compte.

Naufragés de la modernité

Les logiques de séparations sociales et économiques, la réification des corps des travailleurs et la déshumanisation qu’elles entraînent sont des thèmes classiques dans l’art. La peinture chinoise contemporaine décline ainsi, à travers le genre du portrait, les scènes hyperréalistes d’hommes aux visages fatigués, fermés, ouvriers des grands chantiers urbains, mineurs ou encore travailleurs clandestins. Xu Weixin consacre plusieurs de ses œuvres à la représentation des mineurs (Chronique de la mine chinoise, 2005) dans un pays dans lequel subsistent des milliers de mines de charbon, pour un grand nombre illégales, proies régulières de catastrophes meurtrières. Inscrite dans la tradition de la peinture à l’huile, l’oeuvre de Xu Weixin illustre la volonté de nombreux artistes chinois de faire revivre le réalisme européen né du dix-neuvième siècle à travers l’utilisation de formats monumentaux et le rendu expressionniste des visages. Les partis pris esthétiques de l’artiste privilégient la dimension compassionnelle, nous conviant à une déploration sans fin des malheurs du monde.

La démarche d’Allan Sekula introduit une distance vis-à-vis de cette fonction déplorative, par l’articulation texte/image et la volonté de s’approprier le style documentaire. Dans Travailler plus pour gagner plus (2008), la photographie d’un soudeur posant sur un chantier est envahie d’une phrase formée de lettres découpées – à la manière des lettres anonymes – et déclinée en trois langues. Dans la série Dead Letter Office (Le bureau des lettres mortes, 1996-97), l’artiste américain dénonce la logique cynique qui domine à la frontière entre les Etats-Unis et le Mexique. Sur des images de la série présentées en diptyque, l’on peut voir les décors spectaculaires que la Twentieth Century Fox a construits pour le tournage du film Titanic. Ces décors, protégés par des murailles et des miradors, ont été montés près de Popolta, un village de pêcheurs très proche de la frontière mexicaine, afin de profiter des bas salaires mexicains. Une seconde image montre un pêcheur de moules dans son environnement, caractéristique de l’architecture du bidonville. Allan Sekula met en évidence les antagonismes du monde contemporain qui se manifestent aux niveaux global et local. Il relie deux espaces qui ont une proximité géographique mais n’appartiennent pas au même monde économique : « Cette région frontalière est le seul endroit de la planète où le “premier” monde urbanisé et le tiers-monde entrent directement en collision [...] L’oeuvre tente de décrire la géographie locale d’une nouvelle machine à apartheid transnational. [4] » Les travaux d’Allan Sekula révèlent un « envers » des sociétés capitalistes démocratiques, celui des espaces interstitiels, à l’abandon, dans lesquels la relation est absente, impossible ou difficile. Ces espaces, habités par ceux qui sont cloués sur place à cause de la pauvreté, sont aussi ceux des technologies de la nécessité, traces de la misère sociale et économique.

De l’utopie à la dystopie

Depuis les années 1990, Andreas Gursky réalise des photographies de très grands formats qui représentent la société du travail mondialisé : travail à la chaîne, activités boursières, mécaniciens à l’usine, employés de banques, salons commerciaux, rayonnages de supermarchés… Les cadrages et la composition appuient sur la saturation des images : les figures humaines, aux traits indistincts, souvent montrées de dos, sont comme avalées par les décors et les situations d’un réel social et économique aliénant. La sensation d’être absorbé par l’image et par l’espace « contribue fortement à l’effet de mise à distance, à faire de ces vues des scènes devant lesquelles nous sommes en position de spectateurs lointains, sans effet de retour possible, sans échange ni empathie. [5] » L’aspect concentrationnaire de cette série d’Andreas Gursky est accentué par le traitement des couleurs, des motifs géométriques et répétitifs à l’apparente perfection dans lesquels la figure humaine semble toujours sur le point de disparaître. Ces œuvres du photographe allemand nous placent aussi face à la disparition du collectif : l’individu semble s’être dissous dans la masse, et cette masse n’a plus de sens.

Les productions de Joep van Lieshout s’appuient sur le détournement des objets, espaces et protocoles que l’homme a lui-même inventés pour se surveiller, se discipliner ou s’anesthésier. La Cité des esclaves est un projet provocant initié en 2005 qui montre un humain réduit à l’état de machine par son environnement domestique, spatial et social. J. van Lieshout s’inspire de la dimension totalisante propre à l’utopie pour imaginer, sous forme de dessins, installations et sculptures, une ville dans laquelle la productivité des individus est sans cesse mesurée. L’économie de cette cité, conçue pour plusieurs milliers d’habitants, repose sur l’agriculture et les téléservices. L’utilisation des énergies renouvelables y est obligatoire. A leur mort, les organes des habitants sont systématiquement recyclés. Les humains sont représentés par des figures en fibre de verre de grandes dimensions, noirs ou blancs, sans traits distinctifs de visage ou d’âge. Joep van Lieshout a commencé dans les années 1990 à élaborer les « hommes AVL », figures standardisées de l’humain, possibles échos au célèbre Modulor de Le Corbusier. Tout est en effet mesuré, quantifié et recyclé dans la Cité des esclaves, dont l’obsession écologique a engendré une sorte de « fascisme vert ». L’on connaît également la récurrence des symboles sexuels dans l’oeuvre de Joep van Lieshout, son développement d’un vocabulaire formel outré et satirique, par la création de sculptures et architectures en forme d’organes sexuels... La prédominance de ces symboles n’est pas le résultat d’une volonté pseudo-transgressive. Elle se fait l’écho des réflexions de Gilles Deleuze, Félix Guattari et Jean-François Lyotard, lorsque ceux-ci s’intéressaient à la « privatisation des organes » inhérente selon eux au système capitaliste : « Le corps organique du travailleur, même lorsqu’il couche avec sa femme, fonctionne comme capital quand il fait un enfant. [6] » Les formes élaborées par Joep van Lieshout sont en effet comme des machines vouées à une utilité implacable, enfermées dans leur économie primitive. C’est bien, ici, la vie biologique qui l’a emporté, car dans le monde clos de la Cité des esclaves, tout a été pensé en termes de performances, de combinaisons, de numérations et de classements. La proposition de Joep van Lieshout possède ainsi des similitudes avec certaines règles sadiennes et fouriéristes d’organisation de l’espace et de la vie communautaire : « L’équivalent le plus proche de la cité sadienne serait le phalanstère fouriériste : même projet d’inventer dans tous ses détails un internat humain qui se suffise à lui-même, même volonté d’identifier le bonheur à un espace fini et organisé, même énergie à définir les êtres par leurs fonctions. [7] » La Cité des esclaves est une société qui nie toute liberté individuelle, toute fonction émancipatrice du travail et toute contestation : « L’utopie est la religion de la société ; c’est pourquoi elle a accompagné la modernité, mais en virant de la lumière à l’ombre, du plein soleil au noir des univers concentrationnaires. [8] » On sait quel lien existe entre une telle vision de l’existence, réduite aux strictes nécessités de la vie biologique (subsister, se nourrir, se reproduire), enfermée dans les cycles, la répétition des mêmes gestes, des mêmes comportements et l’économie, celle de l’espace privé du foyer (oikos) chez les Grecs anciens, analysé par Hannah Arendt dans Condition de l’homme moderne  : ce moment où nos sociétés modernes démocratiques, prises dans l’envahissement des technosciences et du monde marchand, sont entrées dans le cycle de la consommation et de la production ininterrompues de choses inutiles. Joep van Lieshout nous montre dans la Cité des esclaves comment le design et l’architecture se retrouvent mis au service d’une société fondée sur une économie mortifère des corps.

Des hommes en noir

Nos villes sont peuplées d’hommes en noir. L’on se souvient de la célèbre série de Robert Longo initiée à la fin des années 1970, Men in the Cities. Faisant poser des modèles hommes et femmes auxquels il lance des projectiles pour les déstabiliser, l’artiste réalise ensuite à partir des prises de vues photographiques des dessins à taille humaine dans lesquels ne subsiste que la représentation d’un individu en perte d’équilibre. Les modèles masculins, en costume noir, évoquent les Yuppies des années 1980 (terme désignant les jeunes cadres ambitieux des grandes villes nord-américaines). L’œuvre de Robert Longo est souvent une dénonciation de la politique de son pays, les Etats-Unis. Il représente dans Men in the Cities la chute du Yuppie, archétype qui fit et fait encore l’objet d’un grand nombre d’oeuvres littéraires et cinématographiques, d’American Psycho (Brett Easton Ellis, 1991) à Falling down (Joel Schumacher, 1993). C’est l’agonie d’une certaine forme d’identité sociale normée, jadis triomphante, qui est ici montrée, lessivée par les récents scandales boursiers.

Dans les Portraits de l’homme sans tête réalisés par Marie Aerts en collaboration avec le Studio parisien Harcourt (2009), l’on reconnaît d’emblée la griffe du célèbre studio de photographie : anti-naturalisme du décor et des poses, forts contrastes entre les parties sombres et claires de l’image, halo de lumière autour de la silhouette. Mais il y manque l’essentiel, le visage restitué dans sa sacralité. Dans la proposition de Marie Aerts, point de fascination possible pour un modèle idéal. Un sentiment de comique et de dérisoire apparaît devant cette figure d’un humain tronqué, incomplet, engoncé dans son costume cravate. Comme une mise en scène d’un pouvoir dont l’aura aurait été escamotée, l’artificialité propre à l’esthétique Harcourt en accentuant l’effet de vide. L’homme sans tête créé par Marie Aerts est l’objet régulier de performances, vidéos et photographies. Il apparaît comme un corps vide : vide d’identité, de décision, d’ambition, de désir. Un être sans histoire, sans passé ni futur. Un corps qui a perdu le lien avec les autres et avec la société, un corps absurde, désarticulé. Toute singularité, toute capacité d’individuation semblent s’être effacées devant le modèle uniformisé d’un humain générique, produit de nos sociétés : un humain fragilisé, infantilisé, en proie au refoulement et à la dépression. Un humain saisi de terreur face aux discours de la performance, de l’adaptabilité et de l’interchangeabilité permanentes, paralysé par la « fatigue d’être soi [9] ». Le costume cravate noir de l’homme sans tête n’a rien de rassurant : le noir appuie, justement, sur ce phénomène d’absorption, d’oubli, d’aspiration. L’uniforme du costume renvoie aussi à l’idée d’une violence « douce », celle du signe d’intégration, du conformisme inhérents à nos sociétés. L’homme est ici privé de sa part distinctive, de sa pleine part d’humanité : pensée et émotions ont été gommées. La figure de L’homme sans tête est une représentation de la société des travailleurs modernes, employés et cadres des mondes de l’entreprise et des marchés financiers. Elle incarne la peur face à l’opacité de ces mondes, des transactions financières, cette folie de la spéculation et l’oubli de soi qui en découle, « ces millions de travailleurs à présent réfugiés dans l’abstention électorale ou le vote à droite, parce qu’ils rejettent intuitivement les effets destructeurs de l’atomisation du monde. [10] »

Entreprises, oui, mais de subversion

Les années 1980-90 s’accompagnent d’un essor du marché de l’art et du développement de la figure de l’artiste homme d’affaires et entrepreneur. Jeff Koons, qui fut pendant dix ans trader dans la ville de New York, incarne cette nouvelle figure. Il crée son atelier, emploie des dizaines de personnes chargées de réaliser ses peintures et sculptures vendues et exposées dans le monde entier. Les assistants produisent les œuvres qui se retrouvent dans des catalogues dans lesquels le client peut par exemple choisir la couleur de son Balloon Dog en porcelaine (bleue ou rouge), du Monkey Train (sur fond bleu, orange, jaune…) ou du célèbre chien Puppy décliné en vases. Jeff Koons n’est-il qu’un « commerçant, un chef d’entreprise qui fabrique industriellement du kitsch pour financiers désireux de s’acheter un brevet de modernité [11] » ? Ou bien reflète-t-il une nouvelle forme d’art type réalisme socialiste, mélangeant statuaire académique et cultures populaires, celui du capitalisme ?

Loin de l’imagerie glamour véhiculée par Jeff Koons, les années 2000 sont marquées par la dureté de l’ultra-libéralisme. C’est désormais l’insécurité du plus grand nombre qui domine. L’heure est à la perte de son emploi, au travail à temps partiel subi, au sentiment de culpabilité qui résulte notamment des injonctions performatives délivrées dans les médias et le monde du travail. La rentabilité cède la place à la dérision, le Yuppie au loser ou au marginal. Les propositions de Nicolas Simarik et Julien Prévieux confrontent ainsi la notion d’engagement - qui marque l’histoire des arts du vingtième siècle - aux réalités du monde du travail : c’est que l’artiste d’aujourd’hui n’a plus l’opportunité de développer une oeuvre « engagée » - socialement, politiquement -, tout occupé qu’il est à chercher un travail alimentaire pour pouvoir survivre. Dans Artiste engagé (2001), Nicolas Simarik est embauché par des chefs d’entreprises pour des contrats de quelques minutes et leur fait signer un document intitulé « Contrat à durée très limitée pour artiste vacataire ». Le contrat une fois signé, le directeur est invité à réaliser une photographie de l’artiste à sa place, habillé pour l’occasion en costume cravate. Dans une vidéo, Simarik montre une succession de poignées de mains par des directeurs d’entreprise qui disent en regardant la caméra : « Félicitations Monsieur Simarik, je vous engage ». L’artiste distribue gratuitement dans la rue une réplique du journal Métro qu’il intitule Boulot. Dans cet exemplaire unique qui plagie le quotidien parisien, Nicolas Simarik a rédigé toutes les rubriques et retrace son parcours artistique. L’artiste crée sa propre économie qui repose à la fois sur des actes ponctuels et sur la création de supports de diffusion basés sur le détournement. Suite à des expériences malheureuses lors de recherches d’emplois, Julien Prévieux écrit mille lettres de non-motivation [12]. Il répond à tous les types d’annonces par la négative, truffant ses lettres de propos incohérents, loufoques (inventant une langue imaginaire, insérant des digressions poétiques…), ou n’hésitant pas à faire la critique aux accents marxisants des entreprises et grands groupes. Prévieux pointe les absurdités du contenu impersonnel et standardisé de la plupart des annonces d’emplois, ou encore les décalages récurrents entre les compétences demandées et le niveau de salaire. Il s’amuse à livrer des détails incongrus sur sa personnalité et son mode de vie, cultive la provocation : pour le recrutement d’un coupeur de verre, il explique qu’il refuse le « métier rétrograde » que lui propose l’entreprise sous le prétexte que « dans notre société postindustrielle, le sciage peut attendre, pas les produits financiers. » La réception d’un très faible pourcentage de réponses met en évidence la standardisation du procédé, l’indifférence des entreprises et leur incapacité à répondre à toutes les candidatures, et dans quelques rares cas, donne lieu à des réactions de recruteurs qui veulent légitimer leur politique. Les propositions de Julien Prévieux et Nicolas Simarik révèlent le décalage entre celui qui veut travailler et le monde opaque auquel il a à faire face. Le jeu social de la lettre de motivation, que Julien Prévieux a transformé en activité à plein temps, devient dérisoire. Les actions de Nicolas Simarik montrent la place marginale qu’occupe l’artiste dans la société et la pauvreté des projets et réponses véhiculés par le monde de l’entreprise. Le statut de l’artiste est ici interrogé au sein d’une société qui définit le travail comme « le contraire du jeu » : « Toutes les activités sérieuses, quels qu’en soient les résultats, reçoivent le nom de travail et toute activité qui n’est nécessaire ni à la vie de l’individu ni au processus vital de la société est rangée parmi les amusements. [13] »

Jean-Luc Moulène s’intéresse aux moments où la logique productiviste bascule et se voit investie de nouvelles finalités, d’ordre contestataires. Dans la série des Objets de grève, amorcée dans les années 1980, il photographie des objets fabriqués par des ouvriers lors de diverses luttes sociales nées des crises industrielles. Ces objets de la vie courante servent à populariser et financer les mouvements de grève. Ils sont transformés, augmentés de messages à caractère politique : un paquet de cigarettes devient Gauloises pantinoises, paquet de couleur rouge de « cigarettes fabriquées par les travailleurs en lutte » de la manufacture des tabacs de Pantin ; au dos et sur la circonférence d’une poêle sont inscrits « relaxe » et « emploi, solidarité, liberté, justice », en soutien à des syndicalistes de Manufrance condamnés par la justice après avoir créé une coopérative ouvrière et connu un dépôt de bilan ; un flacon de parfum en plastique se voit affublé des slogans « parfum de solidarité » et « touche pas à mon emploi ! » ; un billet de la SNCF est accompagné de l’inscription « Billet classe zéro, dernier billet avant augmentation ». La logique utilitariste est désamorcée à travers la réappropriation par les ouvriers de leur outil de production, dont la finalité est à la fois d’être au service de la grève mais aussi de valoriser un savoir-faire, un travail dont l’utilité sociale sera reconnue. La démarche de Jean-Luc Moulène questionne la notion d’usage, celle qui veut échapper à la consommation des choses (frénésie qui domine la société actuelle) et à la propriété : « Se dessine ainsi un visage inattendu du monde industriel et de son patrimoine : le passé de l’industrie se compose aussi de ces objets marginaux, cachés derrière les murs parfois monumentaux des usines, invisibles dans le flot des produits vantés par la publicité et consommés en masse. Ils apparaissent dans une sorte de désorganisation du travail standardisé, dans les interstices d’un rythme de production soudain stoppé, laissant place à l’utopie d’une gestion d’entreprise et d’une vie sociale différentes. [14] » Ce projet de Jean-Luc Moulène réactive la pensée d’André Gorz, lorsque celui-ci était convaincu qu’il nous était encore possible de « changer d’utopie ». Sa dimension sociale et politique repose sur un processus particulier, une attention à la circulation et à la diffusion de ces images et objets, en dehors du marché de l’art. En 2000, les Objets de grève font ainsi l’objet d’un numéro de la revue Nouvelle vie ouvrière envoyé aux milliers d’abonnés membres de la CGT. Tandis que les photographies des objets sont acquises par le Musée national d’art moderne (Centre Georges Pompidou), des objets de grève collectés par l’artiste auprès d’ouvriers, de militants syndicaux et associatifs sont conservés aux Archives nationales du monde du travail de Roubaix.

Artistes bienheureux ?

Contre l’idéologie du « plus vaut plus », certains artistes sont peut-être aujourd’hui les héritiers d’Alexandre le bienheureux (film bien connu d’Yves Robert, 1967). Seul face à la caméra, Pierrick Sorin dévoile des instants de sa vie et notamment l’impossibilité de sortir de son lit (série des Réveils, 1988). Le personnage qu’il s’est construit dans ses « autofilmages » est un anti-héros dont la vie semble n’être qu’une succession de moments insignifiants, de revers et de mini-catastrophes (chutes, « incident du bol renversé »…). Inspiré par le genre du burlesque cinématographique, Pierrick Sorin conçoit ses premières vidéos selon des séquences courtes utilisant par exemple le comique de répétition (courses poursuites, bagarres, lancers de tartes à la crème…). La dimension parodique domine et l’artiste met en avant un corps rebelle, impossible à lisser ou discipliner. Pierrick Sorin s’attaque aussi au narcissisme de l’artiste, réduit semble-t-il à n’être qu’un bon à rien, et insiste sur l’ennui et la vacuité de l’existence à travers la représentation d’un corps trivial, maladroit et encombrant. Dans d’autres vidéos, il expérimente différentes façons de passer le temps : s’adonner à la masturbation (Pendant ce temps dans ma chambrette, 1988), ranger son atelier, regarder la télévision, jouer au foot ou faire de la musique avec son frère, disposer dans un parc public de fausses crottes de nez (Espace, temps et petites cochonneries, 1989)… Pierrick Sorin se concentre sur le processus de dispersion de l’énergie ou l’absence d’énergie qui vient sans cesse créer un décalage avec les contraintes du réel et semble nier l’existence même de la société des travailleurs, celle qui a fait « courber toute l’humanité pour la première fois sous le joug de la nécessité. [15] » Dans les œuvres de l’artiste, l’individu ne coïncide jamais en effet avec la fonction et l’image sociale que la société veut lui imposer. Pour Vacance (1991), qui se déroule à la Zoo galerie et dans l’appartement de l’artiste à Nantes, Sorin enfonce le clou : la galerie est vide mais par un judas optique, on peut regarder chez l’artiste. Celui-ci a laissé une vidéo sur un téléviseur dans laquelle il s’adresse aux visiteurs pour les informer qu’il est parti en vacances jusqu’à la fin de l’exposition.

Le peintre Carlos Kusnir conçoit des dispositifs pour lesquels il utilise des matériaux « pauvres », chutes de bois, palissades, contreplaqué. Il s’agit de mettre en avant la fragilité des structures, de ne pas s’imposer de sujet ou de narration artificiels, de privilégier l’indéterminé, l’inachèvement, l’aléa comme matériaux constitutifs de l’œuvre. Cette économie doit contribuer au projet de l’artiste : « peindre comme si c’était la première fois ». Il montre ce que l’on dissimule habituellement, élabore des situations incongrues : structures apparentes des châssis des toiles, tableaux aux formats éclatés, disposés au sol, accompagnés d’objets banals ou de musique. Carlos Kusnir joue avec la figure de l’artiste tout-puissant et productiviste, avec les aspirations à la réussite et à la reconnaissance (J’aurais voulu être un artiste, 1989 : deux panneaux en diptyque représentent des motifs abstraits et figuratifs, accompagnés de la chanson populaire du même titre). Ses œuvres expriment le désir de construire une relation autre avec le spectateur, qui repose sur l’expectative et le rejet de toute relation autoritariste et spectaculaire avec l’œuvre et l’artiste. Dans Je suis au café (1986), une peinture est posée sur deux chaises : il n’y a pas de sujet clairement défini, un élément saugrenu - une jupe, un rideau ? - occupe une bonne partie du tableau, et la phrase inscrite sur la toile (celle du titre) induit un hors-champ de la peinture, comme si les absences de sens et de l’artiste allaient de soi. Carlos Kusnir conçoit ses peintures par association d’idées, digressions et suspensions de sens : « Je rêverais de parvenir à faire mes peintures comme Robert Walser écrit, avec ce pouvoir qu’il a de passer d’une chose à l’autre, avec ses grands “sursauts d’esprit”, des sauts, des écarts, quand il passe de l’introspection à la description, quand il parle de ses rencontres au gré de ses promenades, passant d’une échelle à une autre, du plus grand à l’infiniment petit. [16] » La dimension d’inachevé dans ses oeuvres n’est pas qu’un jeu formel qui vise à interroger le médium et ses évolutions conceptuelles et esthétiques. Elle revêt une dimension proprement critique : « Il n’existe rien de plus violemment étranger et de plus hostile au monde industriel que la “non finition” : c’est l’aspect inachevé des œuvres de Manet ou Cézanne qui scandalisa le public et la critique de leur temps. Un objet manufacturé ne saurait laisser des espaces vides, une béance : l’artiste a intériorisé la division du travail et s’éloigne de l’artisanat comme de l’usinage. Les Impressionnistes ont mis en évidence les constituantes matérielles de l’œuvre en valorisant l’inachevé dans l’image, c’est-à-dire en produisant des objets visuels que la conscience du regardeur doit venir compléter. [17] » A l’heure où la figure de l’artiste alterne entre caricature médiatique, culte de l’Ego ou indifférence, les œuvres que nous avons présentées manifestent des écarts vis-à-vis d’un modèle de société désormais obsolète : avec Hannah Arendt, nous ne saurions en effet plus employer, aujourd’hui, le mot travail, « trop noble, trop ambitieux pour désigner ce que nous croyons faire dans le monde où nous sommes. [18] » Ces artistes ont bien relevé que nous en sommes arrivés au dernier stade de la société du travail : celui qui exige de ses membres « un pur fonctionnement automatique, comme si la vie individuelle était réellement submergée par le processus global de la vie de l’espèce, comme si la seule décision encore requise de l’individu était de lâcher, pour ainsi dire, d’abandonner son individualité, sa peine et son inquiétude de vivre encore individuellement senties, et d’acquiescer à un type de comportement, hébété, “tranquillisé” et fonctionnel. [19] » La précarité, l’aléa et l’économie de moyens qui caractérisent les démarches, dispositifs et médiums utilisés par ces artistes (films Super 8 des débuts chez Pierrick Sorin, supports et motifs de la peinture chez Carlos Kusnir, édition gratuite chez Julien Prévieux, détournement d’ouvrages, magazines et journaux ou projets participatifs chez Nicolas Simarik…) viennent contrecarrer les injonctions performatives et fonctionnalistes. De telles propositions sont peut-être les gages du maintien de la non-coïncidence de l’individu sujet avec l’« identité » que la société l’oblige à exprimer. Cette non-coïncidence nous paraît essentielle, puisqu’elle est à la source « à la fois de l’autonomie individuelle et de toute création culturelle. C’est elle qui est thématisée dans la mise en question ou le refus des normes et valeurs admises - par la contestation du langage, la subversion des lieux communs, la mise au jour d’un sens au-delà de tout discours et du non-sens que tout discours charrie, bref par la création artistique ou intellectuelle. Elle est le ferment de négativité au sein de toute culture, le ferment de doute au sein des certitudes pratiques, le ferment d’étrangeté au sein de la familiarité et de non-sens au sein du sens. [20] » En faisant « oeuvre », ces artistes fondent une pratique, une praxis. Il s’agit bien d’une pratique qui s’oppose aux forces de socialisation en pleine action aujourd’hui, une pratique dont les artistes sont peut-être les derniers garants pour nous éviter de devenir des hommes « sans qualités » : une pratique d’humanisation.

par Alice Laguarda

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Pour citer cet article :

Notes

[1] Engels Friedrich, La situation de la classe laborieuse en Angleterre, 1845, Paris, éditions Sociales, 1975.

[2] Gorz André, Métamorphoses du travail. Quête du sens. Critique de la raison économique, Paris, Galilée, 1988.

[3] Sennett Richard, Le travail sans qualités, Paris, Albin Michel, 2000.

[4] Sekula Allan, entretien avec Pascal Beausse, in art press n°240, novembre 1998.

[5] Durand Régis, « La distance et le vide », in art press n°226, juillet-août 1997.

[6] Lyotard Jean-François, conférence à l’Université de Vincennes, 4 janvier 1973, www.webdeleuze.com.

[7] barthes Roland, Sade, Fourier, Loyola, Paris, Seuil, collection Tel quel, 1971.

[8] Touraine Alain, « La société comme utopie », in Catalogue de l’exposition Utopie, la quête de la société idéale en Occident, Paris, BNF/Fayard, 2000.

[9] Ehrenberg Alain, La fatigue d’être soi. Dépression et société, Paris, Odile Jacob, 2000.

[10] Michéa Jean-Claude, Impasse Adam Smith, Paris, Champs essais, 2006.

[11] Jourde Pierre, « De la culture en Sarkozie », « Confitures de culture », blog de l’écrivain, 29 mai 2009.

[12] Paru aux éditions Zones, Paris, 2007.

[13] Arendt Hannah, Condition de l’homme moderne (The Human Condition), 1958, Paris, Calmann-Lévy, trad. française 1961.

[14] Leyris Jean-Charles, « Objets de grève, un patrimoine militant », in In Situ, revue des patrimoines n°8, 2007.

[15] Arendt Hannah, Condition de l’homme moderne, op. cit.

[16] Entretien avec Christophe Domino, in Le Journal des arts n°229, janvier 2006.

[17] Bourriaud Nicolas, Le capital, Catalogue de l’exposition, Centre d’art contemporain de Sète, 1999.

[18] Condition de l’homme moderne, op. cit.

[19] Arendt Hannah, Condition de l’homme moderne, op. cit.

[20] Gorz André, Métamorphoses du travail. Quête du sens. Critique de la raison économique, op. cit.

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