L’art politique comme genre : Entre principe de réalité(s) et recodage institutionnel

vendredi 3 juin 2011, par Maxence Alcalde

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Référence : Thomas Hirschhorn, Suffers from showing the wrong way, 2008, paper, prints, plastic foil, adhesive tape, felt pen, ballpoint, 210 x 280 cm / 82.68 x 110.24 inch, HIRS0501

Ce texte a été prononcé le lundi 11 avril 2011 lors d’une journée d’étude consacrée à la création en art et en politique. En ce sens, il constitue une réflexion — un work in progress — composé d’intuitions et d’hypothèses au sujet des rapports entretenus par les artistes avec ce que l’on appellera rapidement le principe de réalité. Le texte originalement prononcé a été modifié après les discussions nourries de cette journée d’études.

L’origine de l’expression « principe de réalité » provient de la théorie freudienne. Mais notre but ne sera pas ici de discuter de ce concept, simplement de partir du postulat qu’il existerait un « principe de réalité » qui s’oppose au « principe de plaisir ». Tout le paradoxe étant que l’artiste — dans ses représentations sociales et dans ses autoreprésentations — est davantage lié au principe de plaisir. Or, il arrive que certains artistes décident de se confronter volontairement au principe de réalité, de travailler avec ce dernier comme matériaux, du moins c’est ce qu’ils déclarent. Cela paraît pour le moins paradoxal dans une société où il semble que c’est finalement le principe de plaisir qui est recherché par tous et qui est même — si l’on en croit un sociologue conservateur comme Daniel Bell [1] — le cœur de notre système et un des moteurs de notre économie. On regroupe généralement les artistes qui ont choisi de travailler avec le principe de réalité sous la bannière assez vaste « d’art politique ».

Afin de mener à bien cette analyse, j’ai choisi de parler de l’art politique comme d’un « genre » au même titre que l’on parle dans l’histoire de la peinture du « paysage », de la « nature morte », du « portrait », etc., comme de genres. Je pense qu’on peut aussi parler de genre dans la mesure où il existe des artistes faisant carrière dans « l’art politique », des festivals ou biennales consacrées à ce genre d’art et même des enseignements autour de cette idée dans les écoles d’art et les universités [2].

Considérer l’art politique comme un genre pose cependant un problème de taille : celui de pouvoir évaluer ces productions à l’aune de critères propres au genre « art politique » et non plus par rapport à des critères extra mondains, c’est-à-dire, des critères venus à la fois de l’extérieur du genre « art politique » mais également de l’extérieur du monde de l’art.

Il est clair qu’à première vue, considérer l’art politique comme un genre normé tend à rompre quelque peu avec l’image qu’on se fait de l’artiste politique ou plus généralement de l’artiste engagé. Mais considérer l’art politique comme un genre permet également une évaluation pragmatique des actions artistiques engagées dans ce champ. Il est par exemple envisageable d’évaluer une œuvre d’art politique autour de critères de « réussite » et « d’échec », ce qui était quasiment impossible avec les critères purement esthétiques, qui menaient bien souvent sur des apories bien connues.

Pour étayer l’hypothèse d’une évaluation pragmatique de l’art politique comme genre, je m’appuie sur les thèses défendues par Richard Rorty, non pas lorsque le philosophe américain parle de théorie esthétique (ce qu’il fait assez peu), mais quand il évoque la question politique et notamment celle de l’engagement de la gauche américaine dans le débat politique. Dans une série d’articles regroupés sous le titre Achieving our Country [3], Rorty revient sur les postures adoptées par la gauche intellectuelle américaine, notamment autour des Culturals studies. Une partie des intellectuels, souvent universitaires, s’est engagée dès la fin des années 1970 à la construction d’outils théoriques sensés servir le combat social d’émancipation. La plupart de ces outils théoriques (et discursifs) procédaient par une prise de conscience de la « pluralité » et une pratique de la « déconstruction » fortement inspirée de la pensée continentale. Or Rorty remarque que ces groupes se sont rapidement enlisés dans des discussions d’un grand raffinement théorique, mais qui les ont coupés de leur réel objet. Une des conséquences de cela fut notamment un désengagement des intellectuels de la sphère politique. Peut-être alors est-il à trouver quelque chose de cet ordre du côté des « artistes politiques » qui, sur le même registre, peaufinent leurs positionnements politiques, spécialisent leurs champs d’action, mais semblent bien souvent s’interdire — ou être interdits — d’action effective dans le « social » comme pour souligner la différence qu’il peut y avoir entre faire « œuvre » et faire « société ». Si cette hypothèse se révélait juste, elle tendrait à confirmer l’aspect relativement circulaire de ce que j’ai décrit plus haut comme étant le propre de la constitution d’un genre en art, c’est-à-dire un (nouveau) champs s’organisant de manière quasi autonome, quasi autistique (pour ne pas dire tautologique). Mais il me semble un peu facile de renvoyer une fois de plus l’art politique et l’action effective dos à dos avant de conclure à une fatale non-effectivité d’une action artistique dans la Cité.

L’autre approche de cette question pourrait se trouver dans un célèbre article de Hal Foster « L’Artiste comme ethnographe ». Dans ce texte, Foster décrit une posture artistique qui s’est largement développée dans les années 1990, c’est-à-dire celle d’artistes voulant agir dans le social. Pour Hal Foster, il s’agit d’une version actualisée de l’artiste « à côté du prolétariat » décrite par Benjamin [4]. Le penseur de la postmodernité artistique y décèle la figure de l’artiste ancré « à gauche », mais dont l’engagement serait en adéquation avec le contexte postmoderne : l’artiste ne s’engage plus « à côté du prolétariat » mais en faveur d’un « Autre culturel et/ou ethnique […] l’opprimé post colonial, subalterne, ou culturellement minoritaire [5] ». Ainsi, l’engagement de l’artiste semble progressivement glisser du terrain politique (Benjamin) au terrain culturel et/ou social (Foster). Autrement dit, il s’opère un passage du paradigme productiviste à un paradigme que Foster qualifie de « quasi-anthropologique » : « De la même manière que les productivistes cherchaient à rester dans la réalité du prolétariat, en partie seulement de façon à s’asseoir à la place du patron, de même l’artiste quasi-anthropologique aujourd’hui cherche à travailler avec des communautés particulières, possédant les meilleurs motifs d’engagement politique et de transgression institutionnelle, tout ceci en partie seulement afin de faire recodifier cette œuvre par ses sponsors dans le domaine étendu du social, des relations publiques, du développement économique… ou de l’art [6]. ».

Deux éléments importants dans cette idée capitale de Foster. Premièrement, la généalogie de l’artiste ethnographique est à rechercher du côté de « l’artiste aux côtés du prolétariat » de Benjamin, autrement dit une posture surplombante de l’artiste, une posture pastorale pour ne pas dire paternaliste. Deuxièmement, la possibilité offerte à l’artiste de procéder — à tout moment et à de multiples occasions — au recodage institutionnel de son intervention. En d’autres termes, à tout moment, l’artiste ethnographe décrit par Foster peut — contrairement à la population avec laquelle il « travaille » — s’extraire du champ social pour faire valider sa posture par le champ artistique, voir pour les moins insiders par le champ socio-culturel. Il suffit de faire le tour des artistes travaillant avec des populations dites défavorisées, les chômeurs, les travailleurs immigrés, les habitants de quartiers dits « sensibles », etc., pour débusquer cette posture.
Bien souvent, les artistes qui opèrent de cette manière n’ont pas totalement conscience de la manière dont ils sont agis. Par exemple, dans le cas français, de quelle manière se présente une intervention d’artiste dans le social ? Dans la plupart des cas, cela passe par une « résidence », c’est-à-dire qu’une collectivité territoriale, un organisme ou une institution choisit un artiste (sur concours ou sur proposition d’une structure associative intégrant un/des artistes) afin de proposer une action en lien avec le tissu social local. Généralement, l’artiste est invité à côtoyer les populations concernées pendant un laps de temps défini à l’avance et au terme duquel il devra produire une restitution de cet « échange ». C’est alors à ce moment qu’intervient le recodage décrit par Foster, c’est-à-dire le moment où l’artiste-intervenant social va traduire son expérience de travailleur social en langage assimilable par le monde de l’art [7] (et généralement cela donne l’occasion de projection de films, de photos, de diapositives, etc. sur le thème de la mémoire, du récit, des origines, etc). Si on laisse de côté l’aspect artistique, une des questions à se poser est qu’apporte de plus l’artiste par rapport à un travailleur social formé pour ce genre de taches et dont c’est le travail ? Il est frappant qu’il est généralement urgent de ne pas répondre à ce genre de questions tant la réponse paraît relativement évidente. En revanche, il est tout aussi évident que, pour le commanditaire, faire appel à un « artiste » ou faire appel à un « travailleur social » ne revêt pas le même imaginaire, ni le même prestige.

Une autre entrée nous est aussi offerte par Richard Rorty à travers son analyse des mouvements (movments) et des campagnes (campaign). Pour résumer son propos, Rorty identifie les mouvements comme étant des actions n’ayant pas de fin. Ces actions sont donc nécessairement impossibles à évaluer en termes de réussite ou d’échec. On pourrait rapprocher ces projets politiques des combats contre la pauvreté ou des grandes utopies politiques. La deuxième catégorie, la campagne, se dote quant à elle d’un début et d’une fin. Il est donc ainsi possible d’évaluer son action en termes de réussite et d’échec, ou du moins d’en tirer un bilan.
Si on tente d’appliquer cette grille d’analyse à l’artiste ethnographe de Foster, on se trouve rapidement dans l’impasse, notamment parce qu’il est impossible d’obtenir une évaluation fiable de ces pratiques. Par exemple, dans le cas des résidences d’artistes orientées vers une action sociale de l’artiste, c’est la restitution (artistique) qui fait office d’évaluation des effets sociaux du travail de l’artiste. Autrement dit, on est dans le cas d’une sorte d’auto-évaluation par l’artiste-travailleur social de son propre travail (ce qui ne serait pas admis dans le cas d’un travailleur social lambda) et qui peut jouer simultanément sur le double tableau du social et de l’artistique. Rares sont les artistes à procéder à une véritable critique de l’incidence de leur travail sur les populations concernées [8]. Et cette myopie est facilement compréhensible si on considère les enjeux professionnels de l’art politique comme genre…
Mais si on décide d’évaluer « de l’extérieur », le travail de l’artiste ethnographe en termes de campagne (et non pas en termes de mouvement), il est fort probable que le bilan soit très mitigé. Il faudrait alors évaluer le travail de l’artiste comme on évalue celui d’un chargé de mission du secteur social ou socio-culturel, c’est-à-dire à partir du cahier des charges établi en début de mission. Dans ce registre, les grilles d’analyses sont connues, mais il y a fort à parier que peu d’artistes acceptent de s’y soumettre. Toutefois, il convient de préciser que l’art politique ne peut se résumer à l’art social (bien qu’il en soit une branche importante, surtout depuis les années 1990), mais ce type d’œuvre présente assez clairement l’ensemble des contradictions auxquelles doivent faire face les artistes qui s’engagent dans cette voie.

Existe-t-il finalement une possibilité de posture artistique qui questionne le politique ? Pour ma part, je pense qu’elle n’est pas à chercher du côté des artistes opérants dans le genre art politique. Peut-être est-ce parce qu’on peut envisager que les artistes de cette catégorie ont les mêmes problèmes que les politiciens professionnels (intérêts croisés, cumul des mandats, nécessité d’entretenir un réseau, clientélisme, etc.). Je chercherai donc davantage les postures à effet politique chez des artistes dont le travail n’est pas exclusif du genre « art politique ».
Parmi ces artistes, certaines œuvres de Gianni Motti — notamment à Nada por la fuerza, todo con la mente (1997), performance au cours de laquelle l’artiste tente de faire démissionner le président Colombien Ernesto Samper Pizano par télépathie — semblent relever le défi. Après avoir rencontré plusieurs personnes à Bogota avec lesquelles il s’est entretenu de leur état psychique, Gianni Motti se rend compte que beaucoup d’entre elles attribuent leur déprime et la déchéance économique de la Colombie à la gouvernance du président Pizano. Gianni Motti demande donc un entretien avec Pizano pour lui faire part du désarroi des colombiens, demande qui restera lettre morte. Devant la surdité du Président, Gianni Motti décide donc d’organiser une manifestation télépathique afin de pousser, par la seule force de l’esprit, Pizano à la démission. Cette performance est particulièrement intéressante parce qu’elle met en scène le rapport irrationnel que chacun entretient avec le pouvoir politique. Car chacun sait (et Motti en premier lieu) que personne n’est parvenu à agir sur qui que ce soit par transmission de pensée. Mais notre appréhension des politiciens n’est pas pour autant dénuée de mysticisme. Un président est « élu » par le peuple, on attend de lui des miracles, on considère qu’il est l’homme providentiel, on tente de l’apercevoir ou de le toucher lors de ses déplacements publics, etc…, autant d’attitudes qui rappellent les pratiques mystiques. Et on pourrait facilement retourner ces attentes face au personnel politique du côté de la figure doxique de l’artiste. Mais, on considère l’action de Motti comme étant absurde, dénuée de sens, loufoque, alors que nos appréhensions quotidiennes du personnel politique le sont tout autant. Ainsi, avec l’œuvre de Motti, c’est l’apparente rationalité de nos modes de scrutins, de notre vie politique (militantisme, syndicalisme, manifestation, etc.) qui se trouve soumis à un relativisme radical.
Peut être alors est-ce dans ces initiatives de proposer un décalage avec le réel — avec le principe de réalité — qu’il est possible d’entrevoir des postures réellement politiques dans la mesure où elles engagent le spectateur à envisager autrement « le réel » et à esquisser d’autres possibilités dans la définition de ce dernier… avant de subir (peut-être) ce que Foster appelle « le retour du réel ».

par Maxence Alcalde

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Pour citer cet article :

Notes

[1] Daniel Bell, Les Contradictions culturelles du capitalisme (1976), trad. fr. Marie Matignon, Paris, coll. Sociologies, PUF, 1979.

[2] Je reprends ici la méthodologie de RoseLee Goldberg (relativement inspirée des théories institutionnelles de l’art) qui considère qu’on peut parler de la performance comme genre dès lors qu’il existe un « monde de l’art » autour de cette pratique (RoseLee Goldberg, Performance Art. From Futurism to the Present (Revisited and enlarged edition), Londres / New York, Thames & Hudson, coll. World of Art, 1999 (1979), p. 7).

[3] Richard Rorty, Achieving our Country. Lefist Thought in Twentieth-Century America, Harvard University Press, Cambridge (Mass.)/Londres, 1998.

[4] Hal Foster, « L’artiste comme ethnographe », repris dans Laurence Bertrand Dorléac, Laurent Gervereau, Serge Guilbaut et Gérard Monnier (sld), Où va l’histoire de l’art contemporain ?, Paris, École nationale Supérieure des Beaux-Arts, 1997, p. 447.

[5] Ibid, p. 447-448.

[6] Ibid., p. 449.

[7] Le rapport pour le moins trouble qu’entretiennent les artistes avec les sujets (au sens artistique du terme) politiques sont loin d’être simples. On trouve déjà une critiques de ce genre de posture dans la critique d’art de la seconde moitié du 19e siècle, notamment autour de l’œuvre de Gustave Courbet et de ses disciples. C’est entre autre ce que relève par exemple Karl Joris Huysmans dans son « Salon de 1879 » lorsque, non sans malice, il écrit : « Moins un peintre à reçu d’éducation et plus il veut faire du grand art ou de la peinture à sentiments. Un peintre élevé chez des ouvriers ne représentera jamais des ouvriers mais bien des gens en noir qu’il ne connaît pas. On ne saurait décidément nier que l’idéal ne soit une belle chose ! » (J-K Huysmans, « Salon de 1879 » (1879), dans Ecrits sur l’art, Paris, Garnier Flammarion, 2008, p. 49.

[8] A ma connaissance, Thomas Hirschhorn reste un des rares artistes s’étant livré à un retour critique sur ses expériences, notamment concernant le Musée Précaire Albinet réalisé en 2004 dans le quartier du Landy à Aubervilliers. Une autre approche de cela pourrait être le travail d’Alain Bernardini concernant son œuvre publique pour l’hôpital universitaire Paul-Brousse (Villejuif), œuvre qui n’a pu aboutir en raison de blocages institutionnels (Alain Bernardini, Monument d’images – 2009, 3CA/ Captures, 2009).

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