La reprise : mémoire et plasticité de l’art à l’âge post-historique

vendredi 22 avril 2011, par Florian Gaité

Version imprimable fontsizeup fontsizedown
Référence : Pascal Lièvre,Duochrome Jacques-louis David anis/rouge de chine,2003, 160 x 120 cm, Acrylique sur toile.

Le problème contemporain de l’art tient à son irrésolution temporelle, à sa manière d’être à la fois achevé (dans sa forme) et persévérant (dans son être). Le sentiment partagé que tout y a déjà été dit, été fait ou été expérimenté suffit à justifier la pensée d’une post-histoire de l’art, issue de la philosophie hegelienne et de sa postérité, prospère dans la théorie contemporaine. Force est en effet de constater que les plasticiens ont renoncé à porter les ambitions d’innovation radicale, et que la crise des critères de reconnaissance de l’œuvre a rendu obsolète l’idée d’un potentiel de nouveauté intangible, soustrait à une logique de l’épuisement ou à la néguentropie. L’art aujourd’hui ne se comprendrait plus uniquement à partir du « donner » forme que suppose la création originale, mais relèverait aussi d’un geste de « reprise » qui caractérise les pratiques actuelles, sous les formes du remake ou de la parodie, de la référence ou de la révérence, en somme d’une appropriation partielle ou totale d’un ou de plusieurs élément(s) du répertoire formel constitué au fil de l’histoire. La post-histoire de l’art marque le temps venu de la reprise, où les formes du passé renaissent en différant d’elles-mêmes.
Après la clôture de l’histoire de l’art, l’heure est en partie à la constitution d’un fonds mémoriel, par le biais d’œuvres qui sont autant de traces, de témoignages ou d’archives. Les artistes prennent en partie en charge, et sur de nouveaux modes, le travail de l’historien de l’art au moment même où la post-histoire plonge ce dernier dans une crise épistémologique, qui l’oblige à la redéfinition de sa discipline. L’artiste ne peut, toutefois, assumer cette fonction telle quelle sans prendre le risque de devenir autre chose : en faisant œuvre de mémoire, il sacrifierait la création au profit de la compilation de données, et s’exposerait ainsi à une double menace. D’une part, l’artiste ne peut s’aventurer dans ce domaine qu’en amateur, il n’en maitrise ni les logiques intellectuelles, ni les outils. Il doit donc renouveler le genre, faire de l’histoire « à sa manière » tout en en remplissant les fonctions mémorielles. D’autre part, il prend le risque évident de ne plus innover, à force de recenser des formes déjà exploitées. En travaillant le « déjà-vu », l’œuvre même perd en force de surprise alors qu’on attend d’elle qu’elle soit l’apparition d’un possible impensable avant elle, un futur que l’on ne savait pas. Comment alors le geste de reprise peut-il se concilier avec l’apparition du nouveau qui conditionne l’œuvre d’art ? Quel est le potentiel créatif de l’histoire, et a fortiori de celle de l’art, que mobilise le plasticien de la reprise ? Cette analyse tente de comprendre comment l’art et l’histoire se transforment, sans se dénaturer, pour affronter de concert le défi de mémoire dans le contexte de l’après-histoire.
Une réflexion sur les modalités de la post-histoire introduit aux problématiques épistémologiques qui obligent l’histoire de l’art à une redéfinition. Nous nous concentrons dans un second mouvement sur l’une de ses résolutions possibles, qui tient à sa traduction dans l’ordre des arts plastiques, prise en charge par les créateurs contemporains de la reprise. Il s’agira enfin, à partir d’une analyse des processus neurophysiologiques, de comprendre comment l’art de la reprise s’affirme en mode particulier de cognition, comme une autre manière de se constituer une mémoire.

La post-histoire et la mémoire de l’art.

Le diagnostic selon lequel l’art est entré dans sa post-histoire, qu’il soit posé dans les termes hegeliens du dépassement de l’art ou de son affranchissement à l’égard des discours exogènes chez Danto, prend acte d’une impasse épistémologique à recenser les productions contemporaines suivant le rythme de leurs innovations. La succession d’inventions formelles qui rendait possible une modélisation chronologique cède le pas à une représentation éclatée des créations artistiques, une explosion de leur unité linéaire qui, de références en répétitions, renverse la temporalité à l’œuvre dans l’art. Par « post-histoire », nous entendons donc moins une période définissable en soi, que la remise en cause du temps chronologique de l’art et l’échec de la conception téléologique de son histoire.
Cette idée a notamment été développée et défendue par Arthur Danto à travers un recueil de 2003, La Madonne du futur, et notamment dans l’article « L’œuvre d’art et le futur historique » [1], un ouvrage d’inspiration « continentale » plutôt qu’analytique, qui puise tout autant dans l’historicisme hégélien que dans la pensée de la fin des grands récits de Lyotard. L’auteur repère au sein de la chronologie artistique deux points de rupture qui entérinent la fin de l’histoire de l’art : Michel-Ange et Warhol. Ces deux figures du renversement incarnent chacun un aboutissement de l’art, un seuil qui une fois atteint rend obsolète la poursuite d’un projet finalisé. Avec Michel-Ange et Le Jugement dernier de la chapelle Sixtine, l’art est arrivé au terme de son projet technique, il a atteint la perfection artisanale et l’aboutissement de sa maîtrise. Tout l’art qui suit n’est pas superflu, mais secondaire. Pour le dire vite, si l’art avait pour fonction de pouvoir rivaliser avec la nature à l’aide de moyens plastiques, Michel-Ange est le premier à avoir accompli cette tâche essentielle. Toute l’école qui lui succède, les « maniéristes », ne peut se contenter que d’imiter le maître italien, de peindre « à sa manière ». Danto écrit à ce propos : « (…) on ne peut donc pas dire que l’histoire de l’art s’était arrêtée, mais plutôt qu’elle était arrivée à sa fin conçue en tant que détermination. Elle était passée de la recherche à l’application, de la poursuite de la vérité représentationnelle à des travaux exécutés à la lumière de cette vérité » [2]. Avec Warhol, et c’est la période qui nous intéresse davantage, c’est précisément ce fonds d’applications possibles qui est épuisé. En faisant de n’importe quel objet une œuvre (en transfigurant le banal), en le reproduisant à l’identique et en nombre, le maître du pop art a mené l’art au bout de sa logique d’autoréférentialité. L’art est désormais autosuffisant et ses productions sont des tautologies : « dans l’histoire de la conscience-de-soi de l’art on ne saurait progresser au-delà de la Boîte Brillo, puisque les classes des œuvres d’art inclut « Boîte Brillo », mais semble exclure les boîtes de Brillo qui par ailleurs lui ressemblent à tous égards » [3]. L’art n’est définitivement plus soumis à l’impératif d’innovation radicale et d’évolution, qui inscrivait sa pratique dans le cadre d’un projet finalisé.
A l’évidence, la post-histoire ne saurait pour autant marquer la fin de la créativité, comme pourrait le suggérer une lecture précipitée de la théorie. Le sentiment d’achèvement quant à la narration de l’art ne peut faire signe vers l’obsolescence de la production artistique. Bien au contraire, l’art « révolu » est aussi un art d’après la révolution, un art qui a accompli sa tâche et qui peut désormais jouer librement avec ses productions. Que le récit soit arrivé à son terme ne signifie d’ailleurs nullement qu’il n’y ait plus rien à faire. En se détachant des discours philosophiques pour s’auto-définir, l’art s’est surtout affranchi de la narration et de la pensée de l’évolution. Dans un cas (Michel-Ange) comme dans l’autre (Warhol), la clôture n’est pas une fin sans suite, mais un geste d’émancipation puissant : « C’était parce qu’on n’avait plus besoin de lutter pour maîtriser l’usage de la perspective, du clair-obscur, du raccourci et d’autres techniques du même genre, qu’une telle variété devenait possible  » [4] affirme Danto à propos de la postérité de Michel-Ange, suggérant plus loin que « la libération d’une vue au-delà de l’histoire (peut) être vécue comme une réalité exaltante » [5]. En somme achèvement du récit ne signifie par arrêt de l’art, cette fin dure dans le temps, l’art n’en finira jamais d’avoir terminé son histoire. Cette analyse, telle que nous l’entendons, rejoint mutadis mutandis la lecture que fait Catherine Malabou de la post-historicité hégélienne dans sa thèse de doctorat L’Avenir de Hegel [6]. Dans sa conclusion [7], elle définit en effet le temps contemporain comme celui du « temps libre », temps problématique car relevant à la fois du « beau et (du) terrible. Beau, parce que tout peut encore arriver. Terrible, parce que tout est déjà arrivé ». Dans un temps comme privé d’avenir, un temps à « la téléologie brisée », l’humeur est toutefois incertaine : la fin est-elle une menace ou une promesse ? Le problème contemporain est justement pour l’art post-historique d’être à la fois achevé et originel, de se tenir comme au beau milieu d’un fil tendu entre saturation et vacance. « Saturation » d’un côté, car il n’y plus d’événement à attendre dans l’art contemporain, il a accompli sa tâche, et devient un système fermé (autoréférentiel selon Danto, capable d’auto-organisation selon Catherine Malabou). Mais « vacance » aussi (et surtout) car il devient libre de ses gestes : la vacance ne signifiant pas ici oisiveté ou inaction mais possibilité du jeu, de l’action libre. Le temps post-historique est celui de la répétition ludique, dans lequel les formes artistiques vivent grâce au jeu de leurs réactualisations incessantes.
La pratique de la citation explicite des grands œuvres (Fenêtre sur cour de Hitchkock refilmé au plan près par Pierre Huyghe), l’emprunt, la citation (le clin d’œil de General Idea à Klein dans For Blue) ou la reprise de thèmes atemporels (la vanité façon Caravage par Marc Quinn) sont autant de moyens de faire revivre ces formes seulement pour elles-mêmes, de leur donner une nouvelle actualité, en dehors des livres d’histoire et des lieux qui les institutionnalisent en choses du passé. En les multipliant, les plasticiens de la reprise les ôtent à tout projet historique transcendant. Le critère chronologique est relégué au second plan car on ne ressent plus le besoin d’inscrire définitivement l’art dans la structure narrative d’un grand récit. Bien sûr les productions actuelles peuvent encore être datées, mais la chronologie, qui devient quelque peu artificielle, ne peut plus constituer la colonne vertébrale de l’analyse. Face au Déjeuner sur l’herbe d’Alain Jacquet, qui actualise l’œuvre de Manet dans une sérigraphie néo-réaliste, l’historien est bien en peine de justifier la référence comme un signe de postérité impressionniste. Il n’est pas non plus tout à fait juste de dire que cette œuvre date de 1964, quand les poses des personnages et la mise en scène globale, immédiatement reconnaissable, est en fait une idée de Manet de 1862. La superposition des strates temporelles et la multiplication des auteurs au sein d’une même œuvre interdit de penser la diversité du fait artistique contemporain dans une unité cohérente ou une logique causale. D’un historien à l’autre, les démarcations temporelles se modifient, la transversalité de leurs analyses démultiplie les origines et les points d’ancrage, de sorte qu’il n’y a plus d’objectivation consensuelle de l’art possible. Les filiations sont désormais trop nombreuses, parfois paradoxales, davantage encore dans le contexte contemporain : celui d’une économie globale, d’échanges mondialisés et d’expressions multiculturalistes [8].
La thématique de la fin de l’art, et de son histoire, inaugure une pensée de l’art nouvelle, qui se déploie en-dehors des structures normatives d’une pensée chronologique. Que peut en effet l’histoire de l’art lorsque son objet a perdu sa dimension historique ? Sans se résoudre à l’effacement, l’histoire de l’art est pressée de créativité si elle ne veut pas laisser son objet échapper à son discours ; ne peut-elle pas elle-même être considérée comme une instance déstructurée, libre, joueuse ?

L’histoire de l’art comme art plastique.

Si nous considérons la posthistoire dans les termes d’un renversement historique qui touche la pratique artistique et son analyse, il nous faut prendre acte d’un double acte de plasticité, d’une transformation de l’art et de l’histoire, qui lui répond. A l’heure post-historique, il n’est plus question de raconter, mais d’insuffler la vie aux images en les mettant sur la voie de leur propre plasticité, de rejouer l’histoire dans un nombre indéfini de représentations : ni tout à fait la même, ni tout à fait autre. Comme conséquence d’un certain renversement des valeurs, la posthistoire réclame de l’historien qu’il soit un créateur, et du plasticien un historien des formes.
Pour qu’une telle réforme de l’histoire de l’art soit possible toutefois, encore faut-il que nous puissions établir de façon précise le potentiel plastique de la discipline. Une lecture de la deuxième des Considérations inactuelles de Nietzsche, « De l’utilité et de l’inconvénient de l’histoire pour la vie », donne à cet égard de précieux éléments de réponse. Dans ce texte, l’auteur critique l’historicisme de son temps, le parti pris de l’université, au profit d’une conception physio-fonctionnaliste de l’histoire qui la renvoie entièrement à sa capacité à métamorphoser les peuples, à dynamiser la production de formes. En d’autres termes, Nietzsche fustige la vision de l’histoire tournée uniquement vers son passé pour donner plus de poids à ce qui est présenté en miroir comme une histoire créative, structurellement proche du phénomène organique. L’argument principal se résume en ces termes : l’histoire risque de cristalliser la vie dans une gangue de passéisme au lieu de lui offrir la possibilité du nouveau, de lui rendre la possibilité du présent et de la tourner vers son futur. Contre l’académisme qui ne fait qu’instruire, l’histoire doit stimuler la vie [9] pour échapper à sa propre dégénérescence. En tant que manifestation de la culture humaine, l’histoire doit finalement participer de sa « force plastique », en être l’agent. Force plastique que Nietzsche a définie au préalable comme ce « qui permet à quelqu’un de se développer de manière originale et indépendante, de transformer et d’assimiler les choses passées ou étrangères, de guérir ses blessures, de réparer ses pertes, de reconstituer sur son propre fonds les formes brisées  » [10]. En somme, l’histoire ne doit pas recenser des données mortes mais interpréter des faits toujours tièdes pour qu’ils servent la construction d’un monde en devenir. Plus loin, Nietzsche confond l’histoire et l’art dans le projet d’accroissement de la volonté de puissante, de l’exaltation du vital : « c’est seulement si elle supporte d’être transformée en œuvre d’art, en une pure création de l’art, que l’histoire peut éventuellement préserver ou même éveiller des instincts » [11]. L’histoire relève de l’artistique pour les mêmes raisons qui relient l’art à la vie : elle a un pouvoir et un devoir de transformation.
Les détracteurs de la pensée nietzschéenne auront pu prendre pour sibyllines ces formulations, notre analyse les lit au regard des données neuroscientifiques sur les processus cognitifs de mémorisation pour comprendre en quoi l’histoire sert une fonction organique de plasticité. Les recherches en sciences cognitives confirment cette idée sur deux points. D’une part, la plasticité du sujet est la condition du processus de mémorisation, le cerveau humain doit pouvoir se reconfigurer pour intégrer un souvenir, et améliorer l’efficacité du traitement de l’information pour le conserver et le rendre. Dans le projet vital, l’histoire doit ainsi faire vivre la plasticité des objets culturels en donnant forme aux cerveaux qui l’intègrent. L’historien laisse des traces mnésiques, il inscrit la marque d’un imaginaire partagé par toute la communauté au cœur du sujet individuel [12]. Plus une forme est travaillée, interprétée par l’historien, plus le souvenir est vivace, précis et résiste à l’oubli. L’histoire représente donc bien une agence plastique, elle informe des sujets à coup de rappels, de renvois, de répétitions. Elle crée des mouvements d’attente et des réseaux d’association conceptuelle, des systèmes d’inférence et des relations de causalité, elle crée des souvenirs que l’on mobilise au moment de l’action. Le second argument de plasticité que peuvent avancer les sciences cognitives concerne le sélectionnisme du stockage et de la récupération d’un souvenir. Sa restitution ne va pas sans une part interprétative : se remémorer revient toujours à procéder à des coupes, à associer, à modeler un souvenir à son discours, de sorte que la stricte objectivité de la mémoire semble une utopie. L’instinct historien est profondément artistique, une puissance d’imagination qui ordonne le hasard dans un tout cohérent parfaitement illusoire, mais utile à la vie. Entre conservation et transformation, le processus mémoriel entretient donc une intimité structurelle avec l’art. Tout comme l’artiste et le vivant, l’historien sculpte le réel. Il procède par destructions (les impasses, les oublis) et constructions (il érige des systèmes, des chaînes de causalité), en un geste éminemment plastique, qui confond sa tâche avec celle de l’artiste : « si le travail de l’instinct historique ne prépare pas celui d’un instinct de construction, si on ne détruit et si on ne déblaye pas pour élever sur l’emplacement ainsi libéré un avenir déjà vivant en espérance (…), alors l’instinct créateur se trouve affaibli et découragé » [13].
Reste à déterminer ce qu’une histoire de l’art, qui accomplit sa vocation plastique, produit à l’époque post-historique. Les différentes stratégies actuelles plaident en faveur d’un éclatement théorique, d’une segmentation à l’infini de son discours qui ordonne la formation de micro-histoires thématiques qui se concentrent tour à tour sur les dimensions esthétiques, géographiques, culturelles, matérielles etc. (on établit ainsi une histoire de l’art végétal, congolais, une histoire des rapports entre art et islam, on analyse l’or dans l’art contemporain… mais on renonce à assigner une direction commune à toutes ces manifestations). L’historien d’aujourd’hui investit davantage de nouveaux territoires : il se fait théoricien, il crée des concepts, s’essaye à la critique. Il crée des ponts entre des œuvres éparses et agit finalement lui-même par citations, renvois et références. Il n’est plus le garant d’une cohérence linéaire et univoque du fait artistique, il en reconnait au contraire l’extraordinaire pluralité, l’irrationalité, la déstructuration historique. Le nouveau profil des historiens de l’art s’incarne de façon éminente dans les figures du commissaire d’exposition ou de l’essayiste, celui qui rassemble les œuvres les plus disparates pour leur donner une cohérence conceptuelle - et non plus chronologique -, construire des parcours de lecture et de déambulation entre les œuvres. Si l’histoire académique servait à ordonner le réel artistique, l’histoire de l’art à l’âge post-historique semble de façon contradictoire être une des cautions intellectuelles qui permettent à l’art de s’émanciper des discours historicisants.
Notre analyse pose qu’il n’est pas seul dans sa démarche. Le plasticien, dont on a pu voir les accointances avec l’historien, prend également à son compte une partie de ce devoir culturel de mémoire, ou plus exactement de mémorisations démultipliées. Mais d’emblée la position semble ambiguë : l’artiste semble soumis à un impératif de nouveauté qui rend problématique la pratique de la reprise, en tant que travail de formes déjà connues. Le plasticien ne peut s’en tenir à une œuvre d’archivage, sans faire naître du nouveau à partir du familier : comment s’y prend-il pour opérer ce tour de force ? Quels sont les enjeux que porte un art de la stimulation mnésique ?

Plastique de la reprise, entre mémoire et nouveauté

Dans un Fragment posthume, daté de 1872, dont on ne sait s’il traduit une idée fulgurante ou un souhait, Nietzsche pose une hypothèse improbable : « Si la mémoire et la sensation étaient le matériau des choses ! ». Le matérialisme dont il est ici question, qui confond psychologie et biologie, est le même présupposé des sciences cognitives contemporaines [14]. Les phénomènes de l’esprit doivent avoir leurs substrats neuronaux et leurs corrélats physico-chimiques, à partir desquels il est possible de les analyser. Ces données neuroscientifiques nouvelles nous donnent les moyens conceptuels de poursuivre la physiologie de l’art nietzschéenne, et de comprendre comment l’expérience mnésique peut, par le truchement de la création contemporaine, se transformer en expérience artistique.
Notre idée du plasticien de la reprise est qu’il peut intervenir doublement dans le processus de mémorisation. Durant la première phase, celle d’acquisition, le sujet, stimulé par ce qu’il perçoit, traduit, décode et traite l’information sensorielle. Les recherches actuelles, et c’est notamment le cheval de bataille du neurologue Antonio Damasio, tentent à reconsidérer le rôle des émotions dans les processus cognitifs, et précisément dans les processus d’apprentissage. Un choc émotif laisse une trace telle que l’on parvient à se souvenir précisément des circonstances des années après. Ce lien de l’affect à la mémoire se traduit au niveau biologique : le circuit de Papez [15] qui joue un rôle important dans la mise en mémoire [16] est aussi appelé « cerveau viscéral », car il fait partie intégrante du cerveau émotionnel (lymbique). L’artiste est à cet endroit un acteur privilégié, comme producteur de stimuli chargés en affects. Une œuvre vise l’éveil de l’attention par l’émotion et la construction d’un souvenir pérenne ; elle provoque une rencontre au sens fort. Le deuxième temps du processus mnésique, et c’est le rôle dévolu à l’historien classique, est un temps de consolidation, par répétition d’expérience. Là aussi, le plasticien de la reprise se distingue, en tant que créateur de répétitions. La copie, le remake, la parodie sont des modes de reproduction qui ont, à condition bien sûr de connaître la référence, un double effet : au-delà de l’expérience première de l’œuvre qui se présente à nous, il y a le rappel de l’œuvre originelle qui, dans le souvenir, garde toute son intégrité. Cette réciprocité est essentielle, les œuvres-reprises et les œuvres reprises se rendent visibles l’une à la lumière de l’autre, elles s’informent entre elles. Le plasticien est celui qui alimente, anime et préserve la mémoire culturelle [17] en multipliant les perceptions d’une même forme. Dans la perspective de la posthistoire, reprendre une forme, la saisir à nouveau, c’est donc la rattraper dans le flot de l’imagerie culturelle, toujours plus fourni et prolifique dans la société de l’hypermédia, pour lui redonner une chance d’actualité, la rappeler à l’inconscient collectif et la sauver de l’oubli. Le travail de Jean-Luc Verna s’inscrit parfaitement dans cette démarche, lui qui pense son œuvre comme un générique de fin qui n’en finit pas, une scène sur laquelle se rejouent à l’infini les mêmes pièces. Dans un entretien, il affirme cette volonté de faire persévérer ces objets au-delà de leur mort annoncé : « Tous ces motifs qui appartiennent au chantier de l’art contemporain : faunes, fées, chanteuses, Satan et chimères, narration, poésie. Des maladies honteuses, que j’exhume, éclaire, farde, pour leur faire jouer une dernière scène. Même en train de mourir, ces choses disent toujours quelque chose sur l’humanité  » [18].
Pour autant nous ne pensons pas qu’il faille renvoyer dos-à-dos mémoire et oubli, en considérant la première comme le moyen d’échapper à la seconde. L’oubli est une donnée nécessaire de la mémoire ; sans lui, l’action deviendrait impossible et la vie insupportable. La psychologie cognitive confirme que l’oubli fait partie du processus de sélection normal, qu’il est loin d’être toujours pathologique. Cette intuition, Nietzsche la développe dans la seconde dissertation de la Généalogie de la morale. A partir d’une analogie fameuse entre mémoire et digestion, l’auteur entend redonner à l’oubli le statut de force active. De même que le corps ne retient que ce qui est utile à sa puissance d’agir et de penser, l’esprit n’assimile que ce qui sert son projet. L’amoureux ou l’ambitieux sont des exemples de ceux qui sont capables de tout oublier, de ne sélectionner que ce qui répond à leurs passions et leur permet d’atteindre leurs buts. Loin d’incarner une puissance négative, l’oubli « est bien plutôt une faculté d’inhibition active, une faculté positive dans toute la force du terme » [19]. Aussi le plasticien de la reprise sélectionne-t-il ce qui, au sein du répertoire mais également au sein d’une œuvre particulière, peut être conservé et oublié. Pascal Lièvre consacre son travail pictural à retravailler les formes de grandes œuvres classiques et contemporaines, peintures et sculptures, dont il ne retient que la silhouette. Ce travail du contour épure le motif mais le laisse reconnaissable, il le transforme sans le déformer. Ce minima dans la forme en signale simplement l’origine, il n’en garde que certaines lignes de force. Le souvenir n’est guère plus que ça, il n’est pas un rendu exact et nécessairement précis, davantage encore quand il s’agit de mémoriser toute la complexité d’une œuvre. Le souvenir est un microcircuit neuronal, une assemblée de neurones formée parfois de seulement quelques éléments, qui se réactive dans la zone sensorielle appropriée (zone temporale pour la musique, occipitale pour les arts visuels). En tant que tel il suffit de peu d’éléments structurants pour rendre une œuvre reprise reconnaissable : des grands traits, une couleur, un titre, un cadrage, une expression de visage. L’œuvre originelle peut même être parfaitement occultée. Brice Dellsperger, qui remake les films de Kubrick, de Zulawski ou de Palma, en rejouant les scènes avec de nouveaux acteurs mais en conservant les dialogues originaux, nomme Body Double ses œuvres et rend anonymes les matériaux d’archive, nulle connaissance des originaux n’y est pré-requise. L’art de la reprise constitue en un sens une mémoire amnésique, activement oublieuse.
Le terme Hemmung que Nietzsche emploie pour qualifier l’oubli peut être traduit, suivant Jean-Jacques Delfour, par « échappement » [20]. Cette traduction insiste sur l’idée que l’oubli laisse une place libre, un lieu à occuper, une nouvelle perception à construire. Le spectateur doit en effet pouvoir oublier pour être attentif au présent, au seul présent de l’œuvre. L’oubli seul redonne la possibilité à la forme d’apparaître sous les traits d’une imprévisible nouveauté. Le jeu de la répétition et de l’oubli, les deux idées que nous avons développées auparavant, doit pouvoir introduire de la différence au cœur de la mémoire, la mener sur la voie de sa propre plasticité. A analyser les effets neurologiques de la perception de la nouveauté, tout semble confirmer cette hypothèse. Un seul élément modifié, une variation, suffit pour activer la « boucle de la nouveauté », un circuit neuronal qui déclenche la production de dopamine, la molécule du plaisir et de la plasticité. Cet effet est contagieux : autour de l’objet nouveau se construit un réseau d’afférences perceptives, qui re-sensibilisent la perception. En d’autres termes, lorsqu’un objet familier varie, accueille la différence, tout l’univers qui l’entoure est vu à nouveau, comme pour la première fois. Si l’habitude est ce qui nous rend aveugle, la création est ce qui ravive l’attention, redonne la possibilité aux formes d’être à nouveau. Et c’est pour cette raison que la pratique contemporaine de la reprise ne peut souffrir le reproche de non-nouveauté : un seul geste de variation suffit à faire redécouvrir une œuvre avec l’excitation sensorielle de la découverte. Ce qui reste enfin un mystère, mais nous interroge particulièrement pour conclure cette analyse, est le rôle, non encore élucidé, de la dopamine dans le processus de mémoire. Comme pour boucler la boucle, un art de la reprise qui introduit de la nouveauté est aussi, et de façon presque paradoxale, un puissant fixateur de souvenir. On retient d’autant mieux que l’on a un élément nouveau qui est présenté et qui est associé à l’image à mémoriser. De sorte que l’art de la reprise n’est pas qu’un exercice de style et justifie ainsi son devoir de mémoire culturelle.

Dans quelques pages éclairantes de son ouvrage Image et mémoire, Giorgio Agamben écrit à propos des pensées de Kierkegaard, Nietzsche, Heidegger et Deleuze : « Tous les quatre nous ont montré que la répétition n’est pas le retour de l’identique, le même en tant que tel qui revient. La force et la grâce de la répétition, la nouveauté qu’elle apporte, c’est le retour en possibilité de ce qui a été  » [21]. La répétition est le mode de production d’une culture, qui est certes arrivée à la saturation de son potentiel formel de ses représentations, mais qui peut désormais jouer librement avec elles. Le retour en possibilité de ce qui a été : c’est bien que ce qui s’opère quand l’art contemporain actualise des formes passées. Il ne s’agit pas simplement d’affirmer la possibilité ontologique d’être à nouveau pour une forme artistique, mais de l’ouvrir à la possibilité différentielle d’être nouvelle sans être autre. Dans ce monde de pur jeu, où les formes s’oublient pour renaître, il ne reste qu’à resensibiliser l’imaginaire collectif pour préparer la création formelle à venir. Le parcours, qui a mené des considérations sur la post-histoire aux problématiques contemporaines en matière de mémoire, induit l’idée que la reprise fait aussi signe vers le repriser, comme on raccommode un vêtement : l’artiste est celui qui, à travers l’œuvre qu’il reprend, re-tricote le tissu cérébral et retravaille la configuration biologique du sujet-spectateur qui accueille la forme. Il le presse de plasticité. Cette condition biologique, garante du sentiment de nouveauté, est ce qui permet de comprendre pourquoi l’art contemporain, qui se définit dans la transgression, trouve dans la reprise une stratégie créative efficace. La plasticité de l’époque, modalité post-historique, constitue enfin la promesse d’une mémoire plastique de l’art, chargée de rendre les œuvres et leurs souvenirs toujours plus vivants.

par Florian Gaité

Version imprimable fontsizeup fontsizedown
Pour citer cet article :

Notes

[1] Nous nous concentrons ici sur cet article synthétique et récent, toutefois la pensée de la post-histoire dans la théorie de Danto est plus ancienne. Pour une introduction plus complète à ces problématiques chez l’auteur, nous renvoyons à trois de ses ouvrages antérieurs : DANTO A., Beyond the brillo box : the visual arts in post-historical perspective, New York, Farrar Straus Giroux, 1992 ; Après la fin de l’art, trad. par Claude Hary-Schaeffer, Paris, éditions du Seuil, 1996 ; L’Art contemporain et la clôture de l’histoire, trad. C. Hary-Schaeffer, Paris, éditions du Seuil, 2000.

[2] DANTO A., La Madone du futur, trad. C. Hary-Schaeffer, Paris, éditions du Seuil, 2003, p.560.

[3] Ibid., p. 567.

[4] Ibid., p.560.

[5] Ibid., p.575.

[6] MALABOU C., L’Avenir de Hegel. Plasticité, temporalité, dialectique, Paris, Vrin, 1996.

[7] Toutes les références suivantes du paragraphe renvoient aux dernières lignes de l’ouvrage, pp. 254-255.

[8] Difficile alors de ne pas penser à la théorie warburgienne de la survivance : la reprise participerait ce retour récurrent de formes transculturelles qui traversent les époques. A la différence toutefois que dans la post-histoire, la répétition de formes se serait non seulement systématisée mais serait encore pleinement conscientisée, volontaire. Cf. les ouvrages de Georges Didi-Huberman, qui traduit la pensée d’Aby Warburg, plus particulièrement à L’Image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris, éditions de minuit, 2002.

[9] Cf. NIETZSCHE F., Considérations Inactuelles (Colli-Montinari 1967 pour la langue allemande), trad. P. Rusch, Paris, Gallimard, Folio essais, 1992. Préface, pp.93-94.

[10] Ibid., §1, p.97.

[11] Ibid., §7, p.136.

[12] cette « marque » ne doit toutefois pas être comprise sous une acception graphique, il s’agit moins d’écriture neuronale que de configuration de neurones. Le modèle connexionniste conçoit l’esprit sous forme d’assemblées de neurones regroupées en réseaux, la « marque » serait en ce cas l’état de leurs relations réciproques, l’intensité de leurs échanges.

[13] Ibid., §7, p.136.

[14] Le rapprochement entre la pensée nietzschéenne et les sciences du cerveau se justifie notamment par l’intérêt du philosophe pour les questions psychologiques et biologiques de son temps. Voir à ce sujet : HAAZ I., Les Conceptions du corps chez Ribot et Nietzsche, Paris, L’Harmattan, 2002 ; STIEGLER B., Nietzsche et la biologie, Paris, PUF, 2001.

[15] Qui comprend l’amygdale, le thalamus, les corps mamillaires, le fornix et surtout l’hippocampe, qui joue un rôle central dans la fonction de mémoire.

[16] Du moins des lésions à son endroit provoquent des troubles de l’apprentissage et de la mémorisation, comme le syndrome de Klüver-Busy, consécutif à une méningite.

[17] La mémoire est un phénomène multiple qui a donné lieu à de nombreuses classifications : selon le facteur temps, le niveau de conscience ou la typologies des choses à se rappeler… L’une d’elle divise la mémoire en trois niveaux : génétique, culturelle et individuelle.

[18] Propos recueillis par Emmanuelle Lequeux, article paru dans ADEN, n°145, janvier 2001, et consultable en ligne : http://wharf.gillesouaki.com/galler...

[19] NIETZSCHE F., La Généalogie de la morale (Colli-Montinari, 1968), trad. I. Hildebrand et J. Gratien, Paris, Gallimard, Folio essais, 1971. II, 1, p.59.

[20] Nous trouvons cette analyse étymologique dans son article « Nietzsche. La promesse, la mémoire, l’oubli et le temps. Réflexions sur un passage remarquable de La Généalogie de la morale », paru sur le site de la revue Philopsis, en 2006, et consultable en ligne : www.philopsis.fr/spip.php ?ar....

[21] AGAMBEN G., Image et mémoire, trad. G. Tiberghien, Paris, Höebeke, 1998, « Le Cinéma de Guy Debord », p.69-70.

© Raison-Publique.fr 2009 | Toute reproduction des articles est interdite sans autorisation explicite de la rédaction.

Motorisé par SPIP | Webdesign : Abel Poucet | Crédits