La critique comme théorie de la créativité chez Walter Benjamin

dimanche 27 mars 2011, par Elise Derroitte

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La pensée esthétique contemporaine est, plus que tout autre champ de la philosophie, un espace incertain. Hantée par son héritage moderne, fascinée par son désir d’émancipation, elle reste dans l’indétermination de sa méthode [1]. Cette anxiété de la théorie esthétique est issue, pensons-nous, de deux déterminations historiques qui conditionnent encore sa production actuelle. Ces deux déterminations, dans ce domaine particulier, se répondent et s’enlacent. Il s’agit, d’une part, de l’introduction d’une pensée de l’histoire en philosophie par les idéalistes allemands (Fichte, Schelling et Hegel) et, d’autre part, de l’ambiguïté de son ambition de théoriser ce qui précisément échappe au concept (dont le paroxysme est atteint dans une certaine théorie romantique du génie). Ces deux legs de la pensée moderne laissent le champ de la théorie de l’art dans la perplexité. Cette double détermination vient en effet annuler réciproquement ses efforts de normaliser la pensée de l’art laissant le critique dans un non-lieu théorique qu’il doit pourtant parvenir à habiter. Alors que, contre le subjectivisme des idiosyncrasies, il veut donner un critère d’évaluation de l’art dans la nouveauté, au même moment, ce critère s’efface de lui-même face à son inadéquation à définir des pratiques toujours particulières.
L’idéologie de la nouveauté en art – avec son revers, le spectre de la fin de l’art –, tout comme l’inconscient du génie – et son corrélat, la non-critiquabilité – sont les Charybde et Scylla de la critique contemporaine qui navigue péniblement entre elles [2]. Nous pensons que ce malaise de l’esthétique vient en premier lieu de la place qu’elle s’assigne et de la posture épistémologique qu’elle croit devoir incarner. En effet, si la théorie de l’art est l’objectivation d’une pure manifestation de la subjectivité, elle peut difficilement se poser précisément comme un système théorique. Si au contraire, elle n’est que le constat d’un processus de détermination donné de l’extérieur, elle ne peut se donner comme une pratique.
Pourtant, ces deux écueils liés à l’association de l’histoire et de l’art ne légitiment pas une sortie d’une lecture historique de l’esthétique. Au contraire, seule une théorie positive de la création, c’est-à-dire précisément de la transformation dans l’histoire de ce qui apparaissait comme donné (la tradition) fait droit à cette question de la possibilité de la critique de l’art. C’est pour cette raison que nous associerons notre réflexion sur les conditions de possibilité d’une théorie de l’art aux conditions de genèse d’un processus de créativité.
Walter Benjamin, qui ambitionnait d’être le premier critique littéraire allemand, s’est attaché à cette question mieux que quiconque. Refusant d’être le porte-parole d’une culture qui ne soit que le résultat d’une tradition inaccessible [3], il base sa réflexion sur la critique d’art sur sa position particulière d’intervenant. En ce sens, il affronte d’emblée avec la question de la possibilité de créer hors d’une tradition dont il pense que l’homme a perdu la capacité d’en faire expérience [4].
Son travail s’articule donc sur trois opérations épistémologiques que nous voulons dessiner ici. En premier lieu, il va montrer l’échec d’une théorie de l’art comme confirmation d’une pensée préexistante, celle de la tradition passée qui ne se retrouve pas au présent. Sa théorie de l’aura est une analyse de la crise de l’expérience esthétique et donc de la critique esthétique contemporaine. Dans un second temps, il va montrer qu’une conception de l’art qui ne s’attache qu’à l’éloge de personnalités exceptionnelles ne peut non plus servir d’appui à une théorie de l’art qui envisage la question des conditions de genèse de la création. À la suite de ces deux écueils de la théorie de l’art, il va produire une théorie critique de l’art comme théorie de la créativité qui s’applique en premier lieu à l’intervenant théorique lui-même.

1. Une esthétique déterminée par sa fin, la nouveauté

L’idéologie principale que Benjamin identifie dans la théorie esthétique contemporaine est celle qui consiste à calquer l’idéologie du progrès sur les manifestations artistiques [5]. Cette imbrication de l’idéologie du progrès et de la théorie de l’art implique pour Benjamin qu’ « il n(e soit) pas de témoignage de culture qui ne soit en même temps un témoignage de barbarie » [6]. Cela impliquerait deux choses : d’une part que les critères de production de l’art seraient déterminés de l’extérieur, par la politique. D’autre part, que l’art ne soit pas l’objet d’une expérience mais du discours qui la précède et détermine le mode d’appréhension de celui-ci. Ce mode de détermination préexistant produit l’auratisation du rapport à l’œuvre, c’est-à-dire un écran à la possibilité d’en faire l’expérience. Il s’agit de la projection des attentes de la tradition sur un objet avant qu’il ne soit réceptionné par le sujet. Cette prédétermination d’un critère extérieur à l’expérience subjective est aussi présente dans l’idée de la nouveauté. Il s’agit de comprendre les formes d’art comme le résultat d’un processus linéaire de rationalité qui ne tienne compte ni du moment de la création, ni du moment de la réception. Il s’agit de l’établissement de critères a priori pour déterminer l’expérience qui, par leur apparition même, occultent l’expérience vive qui pourrait être faite de l’objet. Une telle conception de l’histoire implique une idée sous-jacente d’un temps « vide » [7], qui ne soit pas rempli par les vécus des acteurs concernés, autrement dit qui ne s’accomplisse pas avec une véritable histoire considérée dans son imprévisibilité mais qui ne soit que la progression linéaire d’un processus mécanique vers une fin absolue. Cette forme de détermination d’une finalité en dehors de la matérialité de l’expérience dans la théorie de l’art se retrouve dans la critique que Benjamin adresse à la conception de l’histoire socio-démocrate quand il dit : « dans sa théorie, et plus encore dans sa pratique, la social-démocratie a été guidée par une conception du progrès qui ne s’attachait pas au réel, mais émettait une prétention dogmatique » [8]. Une structure de l’histoire, et dans le cas qui nous occupe, de la pensée de l’art, qui anticipe le moment de l’expérience par un discours préconstruit n’est donc pas neutre, elle implique déjà une intervention intellectuelle qui est aussi à la source du blocage où elle aboutit. Ce blocage, dans le cas de la théorie esthétique, est l’aboutissement nécessaire d’une théorie linéaire des formes artistiques vers une fin abstraite : la mort de l’art. Nous voulons montrer ici que c’est bien l’abstraction théorique, la déconnexion de la théorie avec l’expérience matérielle, qui produit son échec, le point-mort de la fin de l’art.

Cette structure qui évolue vers sa fin absolue, si elle est évidente dans l’appropriation de l’héritage marxo-hégélien [9] par Benjamin dans ses derniers textes, nous pouvons aussi la voir poindre dès ses recherches sur le concept de critique esthétique dans le romantisme d’Iéna [10]. Dans ce texte, Benjamin montre que la théorie romantique (et principalement schlégélienne) de l’art évolue vers une fin déterminée par la réalisation absolue de l’Idée de l’art [11]. Dans sa lecture, toute la pensée esthétique romantique n’est que le constat du fait établi [12] de l’évolution des formes d’art vers leur fin, l’Idée de l’art. Les œuvres d’art sont donc les médium-de-la-réflexion de l’Idée de l’art dans son absolutisation [13]. Cela signifie que le processus historique est la réalisation d’un projet qui existe en dehors de l’imprévisibilité de la création, qu’il est pris en charge par la progressivité des objets et non mis en branle par la créativité du sujet [14].

Le corrélat de cette pensée de la fin est la question de la nouveauté. La méthode que Benjamin identifie ici est celle de l’émergence, hors de tout ancrage matériel, d’une forme qui vient réaliser un plan qui existe hors de l’expérience. La question des conditions d’émergence de l’objet au sein de la subjectivité n’est donc pas interrogée. Cette conception émergentiste de l’histoire aboutit aussi à l’écueil du diktat de la nouveauté. Si, en effet, sous l’émergence d’une forme, n’apparaît pas pour le critique le produit de l’activité humaine, si l’art n’est que la manifestation linéaire d’un plan préexistant et évoluant vers une fin prédéterminée (une entéléchie abstraite), alors, il est impossible de penser la création autrement qu’en réaction avec ce qui existe et non comme le résultat d’une intervention subjective (la subjectivation du monde dans l’œuvre d’art). L’art n’a alors d’autre critère que ce qui existe déjà et non la relation qu’il tente d’établir avec le sujet qui en fera l’expérience. Dès lors, la nouveauté est un critère abstrait, c’est-à-dire détaché de la créativité même de la réponse possible à l’expérience faite d’une œuvre d’art. Une telle détermination de l’art implique que l’on se situe d’emblée dans un champ d’analyse déconnecté de la relation esthétique en tant que telle. Face à cet enclosement de l’art dans le musée poussiéreux de la tradition, Benjamin veut mortifier [15] l’œuvre d’art, faire acte de destruction [16]. Pour lui, c’est à cette seule condition de la destruction de la couche de vernis institutionnelle qui masque l’objet qu’une réelle expérience est possible.

2. Une esthétique déterminée par son origine, la répétition

Pourtant, cette opération de destruction de ce qui, dans la tradition, ne correspond plus à une expérience, de ce qui s’est abstrait de la réalité matérielle, peut, elle aussi, s’enliser dans un autre écueil, celui de la répétition, c’est-à-dire une forme historique qui ne parvient pas à penser le dépassement de ses échecs. La répétition serait alors le mécanisme par lequel le créateur ne parviendrait pas à tenir compte d’une altérisation du monde. Il se considérerait comme une pure subjectivité incapable d’entrer en relation avec l’altérité du monde. Il ne s’agirait plus alors d’une position de réaction abstraite mais d’un repli du sujet sur son égoïté. Du point de vue de la critique, une telle position impliquerait précisément l’incapacité à critiquer l’œuvre en raison de son caractère subjectif [17]. L’œuvre serait d’emblée hors de portée de la réception critique par autrui. Cette théorie de l’art surdéterminée par l’origine de son processus, a pour première source dans le parcours de Benjamin la pensée de Goethe. Dans l’appendice de sa thèse de doctorat, l’auteur revient sur les différences des systèmes de Schlegel et de Goethe. Alors que les Romantiques d’Iéna avaient construit leur théorie de l’art sur la critique esthétique intervenant au sein de l’objet lui-même comme facteur de son auto-intensification, chez Goethe, la question de la critique est remise en cause et, avec elle, celle de la transformation dans l’histoire. Voici comment il les différencie : « Par « Idée » [c’est-à-dire la réalisation absolue de l’art dans sa fin chez Schlegel] il faut entendre dans ce contexte l’a priori d’une méthode, à quoi correspond alors l’Idéal [c’est-à-dire la teneur absolue de l’art dans son origine chez Goethe] en tant qu’a priori de la teneur qui lui est affectée » [18]. Selon l’analyse benjaminienne de la théorie goethéenne de la teneur (ou archétype, Urbild), une œuvre n’est jamais critiquable [19]. Elle n’est œuvre que dans la mesure où elle est la manifestation phénoménale d’une origine, sa perceptibilité nécessaire [20]. Goethe envisage donc l’histoire non comme une matrice mais comme une pure manifestation d’une idéalité prémondaine.

Cette structure servira de canevas à Benjamin dans son étude du drame baroque allemand. Pour Benjamin, le drame baroque est caractérisé par son absence d’eschatologie [21]. La principale caractéristique du drame baroque est d’être la forme esthétique du blocage historique de l’action. Benjamin, dans ce texte, emploie pour la première fois une forme de test sociologique de l’analyse esthétique, comme il le fera ensuite dans l’étude de Baudelaire. Il étudie le drame baroque à partir de la perspective de la philosophie de l’histoire, c’est-à-dire de la possibilité d’une action sociale [22]. Ainsi, les caractéristiques historiques du baroque sont l’incapacité d’agir, et donc de créer, des protagonistes. Cet immobilisme, Benjamin l’identifie dans l’affectivité de la mélancolie. La mélancolie est l’opération de la dépotentiation des acteurs, c’est-à-dire l’opération qui décrit l’incapacité des acteurs à trouver une finalité partageable à leur action. Cette dépotentiation est fondée sur une structure double de la croyance des protagonistes eux-mêmes. La première forme de croyance est la croyance en la fixité des modes de représentation dans les formes contemporaines, c’est-à-dire l’idée (proche de l’esthétique goethéenne) que la réalité est uniquement la manifestation d’un nombre limité de teneurs de vérité qu’elle ne peut que représenter. La seconde forme de croyance est caractérisée par l’absence de réflexivité des acteurs sur leur pouvoir de renon à cette première forme de croyance. Elle concerne la construction théorique de la répétition [23] à laquelle les acteurs adhèrent sans l’interroger. Il s’agit donc bien ici de critiquer non la répétition en tant que forme mais la structure théorique qui postule l’incapacité pour les acteurs de faire de cette forme une expérience créatrice. Dans le drame baroque, il s’agit de l’acceptation de la condition de créature par les acteurs, c’est-à-dire l’intériorisation de ce que nous avons nommé la dépotentiation, autrement dit, l’intériorisation de la passivité face à une structure historique qui semble prédonnée. C’est cette structure qui fonde le drame de la fatalité. « Le noyau de l’idée de fatalité, c’est bien plutôt cette conviction que la faute, qui dans ce contexte est toujours celle de la créature – au sens chrétien, le péché originel –, et non la faute morale du sujet agissant, déclenche la causalité en se manifestant, si furtivement que ce soit, comme l’instrument de la fatalité dans son cours irrésistible. La fatalité est l’entéléchie du cours des événements dans le champ de la faute » [24].

Cette double structure de surdétermination et de croyance produit l’éternelle répétition [25] de la reproduction. Deux opérations sont donc nécessaires pour sortir la pensée de cet écueil. D’une part, il s’agit de dépotentier la croyance ad extra, c’est-à-dire la croyance en l’absence d’une forme de déterminabilité de la norme. D’autre part, il s’agit de produire une forme de décalage face à la propre détermination des acteurs d’eux-mêmes par eux-mêmes en tant qu’êtres dépotentiés, entièrement déterminés par la faute présente dès l’origine. Cette médiation doit se faire d’une part par une forme de reconstruction du collectif comme une communauté de pâtir, pour ensuite parvenir à déconstruire la croyance ad intra de la détermination totale de la dépotentiation de l’acteur envers lui-même.

3. Une théorie de la créativité

Face à ces deux formes d’historicisme de la critique aboutissant respectivement à la répétition de l’origine et à la fin de l’art, Benjamin propose de repenser la théorie de l’art comme une théorie critique de la créativité. Cette attitude critique face à l’art comporte deux opérations épistémologiques qui répondent aux mises en garde qui précèdent. D’une part, il s’agit de déconstruire un mode d’appréhension de l’art prédéterminé par une forme de tradition et d’autre part, il s’agit de parvenir à produire une théorie de l’expérience particulière. Il s’agit de communiquer sa critique afin de permettre sa réception par d’autres acteurs.

Ces deux opérations consistent donc d’une part à subjectiver la tradition, à réintroduire le moment de l’expérience vécue au sein de la détermination de ce que sera l’art et d’autre part de parvenir à objectiver cette affectivité vécue dans la rencontre avec l’œuvre d’art. C’est ce que Benjamin construit lorsqu’il analyse la créativité de Hölderlin. Dans sa critique de Deux poèmes de Friedrich Hölderlin, il introduit la question des conditions qui permettent de penser le moment génétique de la création. Pour ce faire, Benjamin définit un cadre dans lequel les conditions de la création peuvent être construites. Ce cadre, c’est le dictamen. Il s’agit du « présupposé du poème, (…) (de) la structure à la fois spirituelle et sensible du monde dont le poème est le témoin » [26]. Le dictamen n’est donc pas l’œuvre d’art en tant que telle, il n’est pas non plus la biographie du poète. Le noyau poétique est la structure d’identité entre le sensible (l’affectivité du sujet) et le spirituel (la visée d’un objet). Il s’agit d’un espace de tension dans lequel Hölderlin voit le monde comme possible. Il l’appréhende dans sa plasticité [27]. Comment comprendre cet espace ? Il s’agit d’une structure au sein de laquelle le sujet et l’objet sont définis par leur interpénétration. L’enjeu que poursuit Benjamin dans son étude de la poésie de Hölderlin est de comprendre les mécanismes de la genèse de la poésie en tant qu’une des formalisations les plus radicales des rapports du sujet au monde. Cet enjeu implique que Benjamin tente de décomposer les conditions selon lesquelles la poésie peut apparaître comme un lieu d’appropriabilité pour les sujets de leur être au monde. Cette analyse implique que Benjamin interroge la manière dont le processus de création émerge et quelles en sont les conditions de genèse.

Cette question le conduit à penser le poème comme toujours le résultat d’une poétisation, la trace d’un acte du poète, acte seulement rendu possible par la position que ce dernier a prise face au monde. Le Gedichtete est donc la structure dans laquelle le poète peut laisser le monde agir en lui, dans lequel il est interpelé par le monde. La tâche du poète est donc avant tout une tâche génétique. Il s’agit pour l’artiste de voir comment le monde agit en lui, comment il peut se saisir du monde dans leur mutuelle transformabilité. En ce sens, le dictamen est « une certaine attitude face au monde (…) qui, à mesure [qu’elle] est plus profondément compris[e], devient moins un caractère individuel qu’une relation de l’homme au monde et du monde à l’homme » [28].

Nous voyons que nous sortons ici des deux formes de conceptualisation de l’art qui étaient, d’une part, la simple réaction à un discours déconnecté de l’expérience ou, d’autre part, la pure expression sans création d’une affectivité qui ne parvenait pas à se transformer en une forme communicable. Dans la construction d’une théorie esthétique critique chez Benjamin, la créativité n’est ni la simple réaction à ce qui existe qui ne s’appuierait pas sur un processus de subjectivation du monde par le sujet, ni la pure catharsis [29] d’une émotion qui ne parviendrait pas à s’objectiver dans un langage artistique. L’analyse benjaminienne de Hölderlin permet de penser la tâche du poète comme une tâche critique et de rompre ainsi avec des processus historiques concentrés sur la seule objectivation ou la seule subjectivation afin de faire fonctionner ces deux opérations en miroir et produire une forme (le poème dans ce cas) qui soit le résultat d’une expérience vécue transformée en expérience partageable.

Nous avons montré dans ce texte que les échecs, les maladresses que nous identifions dans la théorie contemporaine de l’art sont le résultat de l’héritage de deux formes de détermination de la pratique de l’esthétique qui, non interrogées, fonctionnent comme les boîtes noires de la production d’une pensée de l’art actuellement. La critique d’art doit, si elle veut sortir des écueils de la fin de l’art et de la répétition, se décaler en tant que pratique face à la généralité qu’elle a pourtant convoquée. Elle ne peut, en effet, rendre compte du processus de la création si elle se veut une accumulation encyclopédique des objets artistiques envisagés comme des faits neutres, figés dans le temps. Elle ne peut pas non plus se positionner comme une instance morale de détermination des critères de production de l’art.
Le parcours que nous avons élaboré, passant de la critique de l’objectivation imposée par la tradition à la critique de la subjectivation rendant toute communication impossible, impose de repenser le champ de l’art comme un champ de transformation du monde par l’auto-apprentissage des acteurs. C’est pour cette raison que l’approche de Benjamin est intéressante à plus d’un titre. D’un point de vue méthodologique, Benjamin a analysé la question de la critique à partir de sa propre activité de théoricien de l’art. Il ne s’est pas exclu du processus de créativité théorique. D’un point de vue épistémologique, ensuite, le travail de Benjamin a consisté à analyser l’esthétique comme un mode de production de représentations collectives, c’est-à-dire en lien et à la structure de l’histoire qui les analyse et à leur réception dans le futur par d’autres acteurs.
En ce sens, il permet d’identifier les deux types de blocages dont nous avons rendu compte (fin de l’art et répétition) et d’y répondre en les faisant fonctionner en miroir. Ce que Benjamin identifie alors comme la tâche du poète consiste en l’opération épistémologique du croisement de l’objectivation de l’expérience individuelle et de la subjectivation de l’expérience collective afin de produire un objet qui puisse rendre compte de la plasticité du monde, de sa possibilité de transformation et de la capacitation du sujet. Nous pensons qu’une théorie de la créativité doit se baser sur cette structure épistémologique si elle veut dire quelque chose de la production des formes artistiques qui la convoquent dans son présent car, comme nous le rappelle Benjamin, « c’est une image irrécupérable du passé qui risque de s’évanouir avec chaque présent qui ne s’est pas reconnu visé par elle » [30].

par Elise Derroitte

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Pour citer cet article :

Notes

[1] De nombreux ouvrages se sont interrogés sur la difficulté de systématiser l’art contemporain. Nous pouvons citer entre autres : D’AUZAC DE LAMARTINIE V., L’art contemporain est-il de l’art ?, Grolley, Éditions de l’Hèbe, 2003 ; COMETTI J.-P., L’art sans qualités, Tours, Farrago, 1999 ; DAGEN P., L’art impossible : de l’inutilité de la création dans le monde contemporain, Paris, Grasset, 2002 ; DAGEN P., La haine de l’art, Paris, Grasset, 2005 ; DOMECQ J.-P., Misère de l’art : essai sur le dernier demi-siècle de création, Paris, Calmann-Lévy, 1999 ; HEINICH N., Art, création, fiction : entre philosophie et sociologie, Nîmes, Chambon, 2004 ; JIMENEZ M., La querelle de l’art contemporain, Paris, Gallimard, 2005.

[2] Sur ce sujet, nous renvoyons aussi à l’étude de ROCHLITZ R., Subversion et subvention, Art contemporain et argumentation esthétique, Paris, Gallimard, 1994, en particulier p. 48 : « Devant la difficulté de rendre compte de l’art contemporain, il y a deux refuges : soit l’attitude objectivante de l’historien qui enregistre les choix des galeries, des musées, des critiques renommés, soit celle qui consiste, rarement à contre-courant de la notoriété des artistes, à affirmer ses préférences subjectives sans se soucier de les justifier ».

[3] BENJAMIN W., Expérience et pauvreté, in Œuvres II, Paris, Gallimard, 2000, p. 365, (Gesammelte Schriften, II, 1, Frankfurt-a-M, Surhkamp, 1991, p. 214).

[4] BENJAMIN W., Expérience et pauvreté, in Œuvres II, op. cit., p. 365, (GS, II, 1, p. 214).

[5] BENJAMIN W., L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, trad. de l’all. par M. de Gandillac revue par R. Rochlitz, in Œuvres III, Paris, Gallimard, 2000, p. 282, (GS, I, 2, p. 482).

[6] BENJAMIN W., Sur le concept d’histoire, Thèse VII, trad. de l’allemand par M. de Gandillac revue par P. Rusch, in Œuvres III, Paris, Gallimard, 2000, p. 433, (GS, I, 2, p. 696).

[7] BENJAMIN W., Trauerspiel et tragédie, in L’Origine du drame baroque allemand, trad. de l’allemand par Sybille Muller, Paris, Champs Flammarion, 1985, p. 256, (GS, I, 1, p. 134).

[8] BENJAMIN W., Sur le concept d’histoire, Thèse XIII, op. cit., p. 438, (GS, I, 2, p. 700).

[9] « L’idée d’un progrès de l’espèce humaine à travers l’histoire est inséparable de celle d’un mouvement dans un temps homogène et vide » in BENJAMIN W., Sur le concept d’histoire, Thèse XIII, op. cit., p. 439, (GS, I, 2, p. 701).

[10] Sur cette question, nous renvoyons à notre travail, DERROITTE É., La construction de l’histoire chez Benjamin, L’héritage de Fichte et des Romantiques d’Iéna, in Carnets du Centre de Philosophie du Droit, Louvain-la-Neuve, 2009, n° 148.

[11] BENJAMIN W., Le Concept de Critique esthétique dans le Romantisme allemand, trad. de l’allemand par Ph. Lacoue-Labarthe, Paris, Champs Flammarion, 1986, p. 135, (GS, I, 1, p. 87).

[12] BENJAMIN W., Le Concept de Critique esthétique dans le Romantisme allemand, op. cit., p. 61, (GS, I, 1, p. 29).

[13] Ibid., p. 139, (GS, I, 1, p. 91).

[14] « la réflexion (chez les Romantiques) n’est pas (...) un comportement subjectivement réflexif ; elle est au contraire enclose dans la forme de représentation de l’œuvre », in ibid., pp. 135-136, (GS, I, 1, p. 88).

[15] BENJAMIN W., L’Origine du drame baroque allemand, op. cit., p. 195, (GS, I, 1, p. 357).

[16] BENJAMIN W., Le Caractère destructeur, trad. de l’all. par R. Rochlitz, in Œuvres II, Paris, Gallimard, 2000, pp. 330-332, (GS, IV, 1, pp. 396-398).

[17] Pour Max Weber, le charisme personnel du génie par exemple ne peut permettre une institutionnalisation par un rapport de normes partageables. WEBER M. Wirtschaft un Gesellschaft, Tübingen, J. C. B. Mohr, 1985, pp. 654 sq.

[18] BENJAMIN W., le Concept de Critique esthétique dans le Romantisme allemand, op. cit., p. 166, (GS, I, 1, p. 111), modifiée par nous, ED.

[19] Ibid., p. 166, (GS, I, 1, p. 111).

[20] Ibid., p. 168, (GS, I, 1, p. 112).

[21] BENJAMIN W., L’Origine du drame baroque allemand, op. cit., p. 66, (GS, I, 1, p. 246).

[22] BENJAMIN W., L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, op. cit., p. 282, (GS, I, 2, p. 482).

[23] BENJAMIN W., L’Origine du drame baroque allemand, op. cit., p. 258, (GS, II, 1, p. 136).

[24] Ibid., p. 138, (GS, I, 1, p. 308).

[25] « Dans le Trauerspiel la faute et la grandeur prétendent à une détermination d’autant plus stricte – pour ne rien dire d’une surdétermination – qu’elles réclament une portée plus grande, une extension plus universelle, non en raison de la faute et de la grandeur elles-mêmes mais en raison de leur répétition » in ibid., p. 258, (GS, II, 1, p. 136).

[26] BENJAMIN W., Deux poèmes de Friedrich Hölderlin, « le courage du poète » et « timidité », trad. de l’allemand par M. de Gandillac, revue par P. Rusch, in Œuvres I, Paris, Gallimard, 2000, p. 92, (GS II, 1, p. 105).

[27] BENJAMIN W., Deux poèmes de Friedrich Hölderlin, « le courage du poète » et « timidité »,op. cit., pp. 114 et 115, (GS, II, 1, pp. 119 et 120).

[28] Ibid., p. 119, (GS, II, 1, p. 123), souligné par nous, ED.

[29] Ibid., p. 94, (GS, II, 1, p. 107). Benjamin revient sur cette notion de sensibilité qui dépasse la vie de l’artiste au sujet de Proust lorsqu’il dit qu’ « il est clair que les problèmes de l’homme proustien naissent d’une société saturée. Mais aucun de ces problèmes ne se confond avec ceux de l’auteur », in BENJAMIN W., L’image proustienne, trad. de l’allemand par M. de Gandillac, revue par R. Rochlitz, in Œuvres II, Paris, Gallimard, 2000, p. 143, (GS, II, 1, p. 315).

[30] BENJAMIN W., Sur le concept d’histoire, Thèse V, op. cit., p. 430, (GS I, 2, p. 695).

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