Filmer l’intime

De l’identité personnelle à l’identité familiale

lundi 2 mai 2011, par Mathilde Roman

Thèmes : Intimité

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Référence : Stills from Peter Campus's 'Third Tape' (1976) Courtesy Albion Gallery © Peter Campus

Face à soi : le miroir vidéo

Dans les années soixante, lorsque les technologies ont permis aux artistes de s’emparer de caméras de manière autonome, en pouvant faire l’économie de l’équipe de tournage indispensable au cinéma, ils se sont rapidement intéressés à la mise en scène de l’intime. Émergeant à un moment historique de remise en question des modèles sociaux et des idéologies bourgeoises, l’art vidéo est inséparable d’un contexte politique. La caméra accompagne les luttes féministes [1], documente les performances, les expéditions des artistes du land art, et cette proximité avec des questionnements corporels, avec une réflexion sur l’image de la femme, explique l’importance prise dans la création vidéo par l’autofilmage, par l’exploration de témoignages intimes. Le journal autobiographique était resté principalement un art de l’écrit car il s’accommodait mal avec les conditions de la production d’un film, n’offrant pas la solitude propice à la confession. Le « portapak » crée par Sony en 1965 a permis aux artistes d’utiliser l’image animée avec une autonomie qui n’a cessé depuis de s’accroître. Le numérique a accéléré encore cette démocratisation du médium filmique en le rendant accessible à tous, et en facilitant sa manipulation solitaire.

L’autofilmage a ainsi toujours été une veine centrale dans la création vidéo. Vito Acconci, Peter Campus, Joan Jonas, Gary Hill, Bill Viola à ses débuts, ou plus près de nous, Pipilotti Rist ou Pierrick Sorin, se sont mis en scène en travaillant sur les ressorts de l’exploration de l’image de soi. Ils questionnent ainsi la relation au spectateur, au reflet, jouent avec leur propre corps, construisent des narrations autour de la posture du moi.

Le recours à l’autofilmage relève aussi de questions pratiques lourdes de conséquences : il offre à l’artiste une réactivité maximale entre l’idée et sa réalisation, grâce à la disponibilité permanente de son propre corps. Il permet ainsi une économie de moyens essentielle. En 1976, dans un article devenu célèbre, The Aesthetic of Narcissism [2], Rosalind Krauss a reproché à l’art vidéo sa dimension fondamentalement narcissique. Elle montre en effet dans quelle mesure la réflexivité de l’art moderniste des années soixante a engendré dans l’art vidéo des mises en scène du sujet face à ses propres images, questionnant les sentiments de perte, de dédoublement, de vertige qui saisissent l’individu dans le geste introspectif. Les spécificités techniques de ce médium ont en effet encouragé les artistes à expérimenter des situations narcissiques, et parfois à tomber dans le piège de l’enfermement. Pourtant, ce qui ressort de l’expérience de ces œuvres est surtout un souci de l’autre et avant tout du spectateur, une réflexion sur la construction de la conscience de soi dans son rapport à l’extériorité, au monde qui l’entoure. L’œuvre de Vito Acconci, sur laquelle Rosalind Krauss s’est entre autres appuyée, échappe ainsi largement à la tentation narcissique en questionnant la posture du spectateur face à l’image. Ainsi, dans Theme Song (1973), il cherche à séduire ce dernier pour tenter de résorber la séparation produite par la représentation. Une démarche utopique qui met avant tout le spectateur face à la distance que l’image construit dans son rapport personnel au monde [3].

En prenant son propre corps et son intimité comme sujet de son œuvre, Pierrick Sorin, artiste français, a construit un personnage tragi-comique qui a séduit un très large public. Bricoleur inventif et rêveur invétéré, il exhibe ses penchants les plus bas comme ses activités les plus banales. L’attractivité de ses œuvres tient à leur facture ludique et à leur prise à parti du spectateur qui est sans cesse impliqué dans l’action, parfois à ses dépens. Ses vidéos et installations conjuguent ainsi un grand sens de l’humour et une acuité volontiers caustique et mélancolique. Figure emblématique d’une utilisation prétendument artisanale des technologies de l’image, d’un souci de produire des formes artistiques ouvertes vers la culture populaire, Pierrick Sorin met en scène son quotidien en jouant de ses travers, de ses faiblesses, en incarnant une figure anti-héroïque. Un quotidien qu’il vit tout seul, en célibataire endurci, recevant seulement dans la série des Jean-Loup la visite de son frère jumeau, double de lui-même. Cette solitude renforce la dimension pathétique et l’importance de l’adresse au spectateur. Ce dernier devient en effet le seul récepteur du flot de récits et confessions qui lui parvient, et cette situation créé une atmosphère de complicité.

Dans les années 1990-2000, un courant qui travaille autour de l’intime et du quotidien, et qui rassemble, entre autres, Joël Bartoloméo, Valérie Pavia, Loïc Connanski ou encore Rebecca Bournigault, émerge dans la création vidéo française. En consacrant deux éditions du Printemps de Cahors aux problématiques de l’intime dans la photographie et la vidéo, « La scène de l’intime » en 1996 et « Extra et Ordinaire » en 1999, les commissaires de cette manifestation ont fait état de cette orientation, que les catalogues ont contribué à théoriser. Plus largement, le recours à l’autofilmage s’affirme comme un axe central de la création vidéo et photographique, comme un moyen de réfléchir le monde à partir de ses formes les plus banales. Le sujet mis en scène questionne sa relation aux autres, à la société à laquelle il appartient (Valérie Pavia dans C’est bien la société, 1998), encourage le spectateur à devenir lui-même auteur des images qui l’entourent (Loïc Connanski dans La petite vidéo rouge du (sur)commandant Connanski, 1998). Il donne à voir le quotidien d’un point de vue interne et explore ses capacités narratives. Le récit se construit dans un va-et-vient entre l’intime et le collectif, entre l’anecdotique et les questionnements existentiels. La quête de l’identité personnelle est au centre de nombreux travaux car le face-à-face avec soi-même que permet la vidéo est propice aux tentatives d’auto-définition. Dans la temporalité de l’image en mouvement, la parole permet de tisser peu à peu la densité narrative du soi, de penser l’identité dans son épaisseur fictionnelle. Les artistes peuvent ainsi s’approprier le territoire de la vidéo comme l’espace d’un cheminement personnel métamorphosé par l’acte artistique en proposition esthétique. Il ne s’agit donc pas d’évoquer ici l’utilisation psychanalytique de la vidéo, qui a effectivement des qualités techniques susceptibles de participer au traitement de certaines névroses [4], mais de réfléchir à la manière dont les artistes en jouent. Nous allons ici nous arrêter sur l’œuvre de Milutin Gubash [5] ; l’artiste vit au Canada, pays où la scène vidéographique est particulièrement dynamique et où le courant de mise en scène de l’intime est abondante (avec par exemple des artistes comme Sylvie Laliberté ou Manon Labrecque).

L’intime familial

Milutin Gubash réalise des vidéos centrées sur son propre personnage. Mais au lieu de s’isoler devant la caméra, il filme l’entourage que constituent ses parents, sa femme et sa fille, et s’intéresse aux ressorts narratifs de l’intime familial. Depuis une dizaine d’années, il collabore avec ses proches, mettant en scène leurs relations dans une esthétique où le burlesque et l’absurde se côtoient souvent en toute légèreté. De nombreux extraits de ses vidéos et photographies sont accessibles sur son site : www.milutingubash.com.

Near and far (2004) (video) est une série de performances qu’il a réalisées avec ses parents autour de la ville où ils habitent, Calgary. Dès les premières images, on comprend que la situation n’a rien d’habituel : Milutin Gubash ne filme en effet pas ses parents chez eux, dans leurs situations de vie quotidienne, mais il les intègre à des situations étranges et sans parole. Milutin Gubash ne choisit pas les lieux en fonction de leur charge émotionnelle ou de la mémoire personnelle qu’il en a, mais parce qu’ils sont été les lieux de faits divers scabreux rapportés par le Calgary Herald (quotidien local) depuis 1999 [6]. Dans chaque saynète, l’artiste se confronte silencieusement avec ses parents, tentant d’échapper à leur regard calme et souriant, en prenant la position du défunt. Il joue ainsi avec des postures suicidaires, s’allongeant par exemple dans le cours d’une rivière, sans parvenir à émouvoir ses parents. La distance entre eux semble infranchissable, et le fils reste fondamentalement isolé. Il ne monte pas en voiture avec eux pour sortir du parking souterrain où ils étaient tous les trois, et son absence ne semble même pas remarquée. Il est d’une certaine manière invisible, comme si leurs mondes respectifs ne pouvaient communiquer, sentiment auquel le titre, « Near and far », fait écho. Lorsque Milutin Gubash se décide à expulser son incompréhension teintée de colère, il libère un flot de paroles auquel le père répond par un « the end » laconique, sans se départir de son sourire, franc et sans ironie, fermant toute possibilité de discussion. Le père, et la mère dans une moindre mesure, semblent fondamentalement absents, et la manière dont Milutin Gubash les filme traduit le sentiment d’un émigré qui n’a jamais pu se retrouver chez lui dans son pays d’accueil, maîtrisant mal la langue, sans perspective professionnelle, obligé de renoncer à tout ce qu’il avait construit en Yougoslavie. En les filmant ainsi, dans un état de flottement permanent, observateurs et non acteurs de leur quotidien, Milutin Gubash met en scène toute la complexité de la situation de l’émigré politique vécue par ses parents. La caméra vidéo est chez de nombreux artistes un outil pour provoquer une rencontre, un dialogue, même si elle n’enregistre parfois que le silence et l’abîme qui sépare. En mettant en scène sa propre famille, Milutin Gubash interroge la notion de proximité. Une proximité qu’il ne filme pas avec réalisme mais qu’il essaie au contraire de retrouver par le détour de la fiction, dans une démarche en ce sens très atypique. Elle diffère par exemple du travail de Mark Raidpere, artiste lithuanien qui dans Shifting Focus fait face à sa mère autour de la table de la cuisine et cherche, sans y parvenir, à retrouver une intimité, une confiance par le face-à-face. Le passage de l’enfance à l’âge adulte est un état de séparation nécessaire qui parfois débouche sur une distance infranchissable. Si la vidéo de Mark Raidpere est volontairement très sobre, avec une image faiblement éclairée et une émotion manifeste, l’œuvre de Milutin Gubash étonne, elle, par sa richesse visuelle (l’artiste est très attentif aux paysages urbains) et par son humour. Le sourire du père, affublé de lunettes de soleil au design rétro et soutenu par une canne, dégage une joyeuse énergie qui dédramatise la situation. Quoi que le fils fasse, la légèreté domine et personne ne semble le prendre au sérieux, même lorsqu’il fait mine de se noyer.


La déambulation dans la ville n’aide pas à trouver le lieu du dialogue, des retrouvailles. Mais après une course où il cherche à s’éloigner de ses parents et trouve refuge dans un sous-bois, il rencontre deux femmes faisant de la musique avec des ustensiles de cuisine dont l’une, Annie, deviendra sa compagne. La fin qu’annonce le père est celle d’une cellule familiale qui va se reconstruire ailleurs, autrement. Lorsqu’il monte Lots, projection qui regroupe ses différentes vidéos réalisées entre 2004 et 2007, Milutin Gubash enchaîne sur une véritable scène de baiser de cinéma, embrassant longuement sa femme sur un toit, encouragé par ses parents que les filment depuis une voiture de sport. Une scène incroyable qui met véritablement le tournage, la mise en scène, au centre de la construction de l’intime.

Des films de famille

Bien que construites de manière autonome, les vidéos de Milutin Gubash tissent donc une forme de narration globale permettant au spectateur de saisir peu à peu le personnage. Les cartels de texte insérés dans le montage jouent de cette illusion de continuité, soulignant et excusant par exemple une erreur dans le montage des séquences, posant ainsi clairement les règles d’une série qui se construit en réalité par boucles successives. L’arrivée de la musique est extrêmement significative car elle entraîne avec elle l’univers tsigane, évoquant pour la première fois les origines serbes de l’artiste. La quête de son identité familiale va ainsi se déplacer de Calgary vers la Serbie, où Milutin Gubash a tourné ses dernières vidéos. Mais avant cela, il faudra passer par la rencontre d’un ami d’enfance, par la naissance de sa fille, par la disparition du père. Ces deux événements ne sont toutefois pas présents à l’image, ce qui encore un fois distingue ce travail d’un journal filmé : l’enfant apparaît simplement dans une vidéo de la même manière que le père va en disparaître. Le personnage de Milutin Gubash erre dans sa vie, en cherche le sens, écarquillant les yeux selon les conseils d’un écureuil, régalant le spectateur par ses postures burlesques. Impossible de prendre tout cela bien au sérieux : l’on ne peut que suivre sa femme lorsqu’elle dit en chantant à sa fille que « papa ne sait plus ce qu’il fait. Il est tout mélangé ». Les blagues, les effets techniques amateurs affirment une esthétique de plus en plus pauvre, renvoyant aux films de famille. Le souci de la composition et du paysage disparaît progressivement pour renforcer le côté banal de l’image, et les intrusions du fantastique par les effets spéciaux servent à ancrer un sentiment de ridicule et d’absurdité. Les personnages parlent globalement peu, le sens se communique avant tout par les images, par les gestes, par les sons. Un parti-pris également atypique dans le champ de l’autofilmage où la vidéo sert contrairement à la photographie à enregistrer une parole, à recueillir un récit. Les exemples sont nombreux d’artistes s’installant face à leur caméra pour raconter quelque chose (Sylvie Laliberté, artiste canadienne, excelle dans cet art du récit). Lorsque Milutin Gubash retourne l’objectif vers son visage, c’est pour s’exprimer par force mimiques, se rapprochant davantage du cinéma muet, évoquant des figures mythiques comme celle de Buster Keaton.

Entre collaboration et manipulation

Si mettre en scène sa propre image est d’une grande simplicité, demander à ses proches d’être filmés est une démarche complexe, surtout lorsqu’il s’agit de leur faire jouer leurs propres rôles. Les relations familiales, même mises à distance par des récits très construits comme c’est le cas chez Milutin Gubash, sont représentées mais également vécues lors du tournage.


Which way to the Bastille ? (2007) permet ainsi de voir la manière dont l’artiste met son père à l’épreuve en lui demandant un véritable travail d’acteur. Assis dans l’obscurité d’une voiture, il lui fait répéter un monologue où il s’interroge sur les frontières de l’univers, sur ce qui vient après, sur le sentiment d’impossibilité à ce qu’il n’y ait rien. Le visage fatigué, les traits creusés par la vieillesse et la maladie, le père évoque des questionnements d’enfant qui font écho à son passé de physicien en Serbie, mais ses paroles laissent aussi entendre un questionnement métaphysique à l’approche de la mort. On assiste ainsi aux répétitions de ce qui aurait pu devenir un moment chargé d’émotions, mais qui est ici le spectacle problématique d’un fils qui veut faire apprendre à son père un texte qu’il peine à retenir et à habiter.

Si Milutin Gubash préfère habituellement filmer son père sans paroles, c’est aussi, on le comprend ici, pour un problème de langue et de mémoire. Comme de nombreux immigrés, la prononciation anglaise de ce dernier est approximative, et la vieillesse rend l’apprentissage d’un texte encore plus difficile. L’obstination du fils devient vite pénible, et la présence de la mère à l’arrière, qui n’intervient pas, ajoute au malaise du spectateur confronté à une scène pesante. Lorsqu’après un temps qui semble trop long, le père se décide à affronter par le silence les exigences de son fils, un soulagement s’installe. Si Milutin Gubash ne fait preuve d’aucun voyeurisme par rapport à sa famille, et si son regard acerbe se pose avant tout sur lui-même, cette vidéo montre l’exigence qu’il impose à ses proches, essayant de les amener avec lui dans une quête artistique. L’intrusion ne se situe pas dans la sphère de l’intimité, mais elle touche l’identité personnelle puisque la question qui se pose est celle de savoir si le père participe par conviction ou par obligation. La voix douce mais ferme, Milutin Gubash se situe à la frontière de la coercition, exigeant de son père un effort qui semble inapproprié à son état, et qui réveille les fantômes des interrogatoires que le père a connus avant son départ de Yougoslavie. Cette vidéo, présentée sur moniteur, est une de ses œuvres les plus intimes, mettant en scène la violence qui peut vite surgir au cœur des relations familiales.

Mirjana (2010), réalisée avec sa mère, fait écho aux problématiques de Which Way to the Bastille ?  : installée pour une conversation sur « skype » avec sa sœur, en Serbie, la mère traduit des questions de Milutin Gubash sur le quotidien de sa tante dans les années 1960, au moment de la dictature communiste. Le contenu de ce qui est raconté devient rapidement secondaire par rapport aux difficultés que la mère rencontre pour passer de l’anglais au le serbe, et pour retenir ce que sa sœur lui a dit. Si cette fois la prise de conscience des limites personnelles, de l’empreinte de la vieillesse, se fait dans le rire, dans la complicité, la mère demande toutefois à son fils ne pas utiliser ce passage, ce qu’il ne fera pas. Exploitant une mise en scène « ratée », il aborde ainsi les enjeux essentiels de la représentation de soi, où la maîtrise quotidienne dérape parfois et engendre des situations de malaise, de fragilité face au regard des autres.

Ces deux vidéos sont d’autant plus intéressantes qu’elles opèrent une rupture radicale de ton avec la manière dont Milutin Gubash dramatise pour ses films les relations familiales, demandant à ses parents comme à sa femme de surjouer, de construire des personnages qui fonctionnent comme des archétypes (de la mère, du père, de l’épouse, etc…). Cependant, le sentiment d’assister enfin à une immersion dans un intime plus authentique reste encore problématique : si ces deux vidéos semblent à première vue tournées en plan séquence, elles sont en réalité aussi montées, et truquées. Ainsi, la fin de Which Way to the Bastille ?, où le père sort de voiture et s’en va, est en fait jouée par Milutin Gubash lui-même. Le spectateur est ainsi piégé dans son envie voyeuriste de pénétrer dans l’intime du tournage, et est laissé dans une situation de doute face au statut de ce qu’il voit. Qu’est-ce qui est joué, qu’est-ce qui ne l’est pas ? En fait, la question perd de son intérêt face à une œuvre qui s’attache à montrer la manière dont l’intime se construit à travers la fiction. Milutin Gubash dit ainsi volontiers qu’il est son propre « biographe fictionnel ».

Cependant, le refus du père, à la fin de sa vie, de jouer le rôle que veut lui donner son fils annonce le retrait nécessaire : ce sont les dernières images de son père que Milutin Gubash intègrera dans son œuvre. La légèreté, la dérision, la distanciation qui sont au cœur de son œuvre ne permettaient peut-être pas de s’approcher davantage du tragique avec une telle frontalité. La disparition du père va cependant se retrouver au centre de plusieurs vidéos, mais d’une manière burlesque, dans une série revisitant le format de la sitcom.

Vers d’autres territoires



En 2008, Milutin Gubash tourne ainsi quatre épisodes de Born rich getting poorer (trois autres sont en préparation) (video), où il expérimente une nouvelle forme, celle de la série télévisuelle, en montant une équipe de tournage et d’acteurs avec son entourage, sa famille, son meilleur ami, mais aussi cette fois son voisinage. Jouant avec les codes de la sitcom (les rires, les expressions caricaturales, les personnages stéréotypés), il met en scène sa propre vie, son emménagement dans une maison au sein d’un quartier résidentiel, incarnant un père de famille fatigué, déprimé et suspicieux. En s’appropriant ce format, Milutin Gubash cherche à ancrer sa réflexion dans un matériau populaire, élargissant le contexte de son travail, geste récurrent chez cet artiste qui a réalisé à plusieurs reprises des publicités pour ses expositions en essayant de les diffuser à la télévision. Ce souhait de profiter de la proximité de la vidéo avec une imagerie populaire a été présent chez de nombreux artistes depuis les débuts, de Gerry Schum qui avait monté en Allemagne un projet de galerie télévisuelle à Jean-Christophe Averty ou Loïc Connanski qui ont réussi à s’infiltrer dans des créneaux télévisuels. Si Born rich getting poorer n’a pas été diffusé, les épisodes pouvaient être empruntés sous la forme de DVD dans l’exposition, permettant ainsi un déplacement de l’expérience de l’œuvre au sein de l’espace privé, une volonté de faciliter son appropriation.

Le père réapparaît donc dans cette œuvre sous la figure d’un fantôme, interprété par l’artiste grimé très approximativement, venant questionner son fils sur qui il est et d’où il vient, avant de lui révéler qu’il est le roi des gitans. Même disparu, ou parce que disparu, il est à l’origine d’une quête identitaire qui amène l’artiste à s’interroger sur la culture yougoslave dont il est issu, dont il a sans doute beaucoup entendu parler dans son enfance, mais qu’il ne connaît pas. Au sein d’une satire très tatiesque d’un quotidien où l’artiste ne parvient pas à prendre pied, restant en permanence en décalage avec sa famille, incarnant une figure pathétique, Milutin Gubash va se lancer sur les traces de son histoire familiale. Or, au fur et à mesure que l’on se rapproche d’un cheminement personnel, d’une première excursion dans la ville canadienne de son enfance au départ pour la Serbie, le style devient plus intimiste, le personnage de Milutin s’estompant pour laisser apparaître les émotions de l’artiste. Le quatrième épisode filme le déplacement en famille vers la terre natale, vers ce pays où ses parents ne sont jamais revenus : l’attente et la tension générées par cette démarche sont omniprésentes. Les contours très caricaturaux de la sitcom s’estompent pour laisser place à un journal filmé, rythmé par des rencontres, par des immersions, par une prise de contact avec une réalité jusque là fantasmée à travers les récits. Lors de cette confrontation, Milutin Gubash peine à poursuivre son entreprise de scénarisation de sa vie quotidienne. Il semble happé par la charge du réel, et c’est sa femme qui à plusieurs reprises va prendre en charge la construction de l’histoire. En choisissant de se rendre en famille à Novi Sad, Milutin Gubash continue à explorer son identité personnelle au sein de son appartenance à une cellule collective, et, s’il paraît régulièrement isolé dans ses questionnements, il reste fondamentalement lié à ceux qui constituent son environnement affectif. L’histoire familiale est vécue et représentée comme un élément primordial de la construction personnelle.

Questionner le récit

Les vidéos réalisées à la suite retrouveront la distance de la représentation, mais avec un souci de plus en plus présent d’interroger les outils de la narration, voire de les déconstruire. Ce processus atteint son plus grand degré avec Hôtel Tito (2010) (bande annonce), reconstitution de la lune de miel de ses parents pendant laquelle éclatent les aberrations et dérives du régime communiste. Mais cette œuvre est surtout le lieu d’une réflexion sur la transmission, sur la mémoire, sur le jeu des acteurs, sur le doublage, et plus globalement sur les artifices de la narration, de son degré le plus simple (la mère qui se souvient de son passé) au plus complexe (des acteurs de la scène artistique québécoise doublant des comédiens amateurs anglophones). Le spectateur de la vidéo ne parvient pas à rentrer dans l’histoire, car tout sonne faux. Milutin Gubash radicalise la difficulté rencontrée dans toute tentative pour raconter un événement de la vie privée. Au lieu d’aider sa mère par la reconstitution de la scène, il creuse la distance en faisant surjouer les comédiens et en interprétant approximativement ses descriptions (d’où l’intervention de la mère pendant le tournage, s’offusquant du peu de soldats présents sur scène). On ne peut qu’imaginer sa déception face à ce qui prend forme devant ses yeux et qui est bien loin de ce dont elle tentait de rendre compte par son récit.

Cet intérêt pour la mise en abîme de la représentation est central et se retrouve à différents niveaux dans la plupart des travaux de Milutin Gubash : à travers les intertitres dans Near and Far, mais aussi par des performances réalisées lors des vernissages qui prolongent l’épaisseur fictionnelle des vidéos projetées, ou encore avec la publication d’un livre Which Way to the Bastille ? [7], réunissant le monologue du père lors des prises de vue nocturnes auxquelles il prend part avec l’ensemble de la famille de l’artiste (photographies également publiées). Dans la préface, Milutin Gubash dit s’intéresser aujourd’hui à toutes ces histoires que lui racontait son père et auxquelles il ne s’intéressait pas enfant, et vouloir s’en souvenir pour que sa fille un jour puisse les entendre [8]. Ce livre prend ainsi la forme d’un journal intime, reprenant le récit d’une vie, avec des anecdotes, l’expression de doutes, de regrets, et de questionnements. Mais écrit par l’artiste et non par l’auteur présumé du récit, il est encore une fois un exercice fictionnel au statut ambigu.

L’œuvre de Milutin Gubash est travaillée par la question de la mise en scène de la vie quotidienne, par la capacité de chacun à se doter d’une identité à travers une participation au jeu social, et en se construisant des narrations. Si la dimension fondatrice du « storytelling  » est aujourd’hui souvent désignée, il s’agit aussi de bien saisir l’importance de la position du moi sur une scène collective. Un aspect qu’Erving Goffman avait pointé avec clarté dans la conclusion de son étude démontrant la validité du modèle scénique pour la sociologie du quotidien : « Il y a une équipe de personnes qui, par son activité sur scène et se servant des accessoires disponibles, constitue le spectacle d’où émerge le moi du personnage représenté, et une autre équipe, le public, dont l’activité interprétative est indispensable à cette émergence [9] ».

Milutin Gubash filme son environnement familial en questionnant son statut double, à la fois équipe de tournage et comédiens, réuni sur la scène quotidienne pour construire le personnage de l’artiste. Qu’elle soit avec lui face à la caméra ou transformée en preneuse de son, sa mère, comme l’ensemble de sa famille, participe à sa quête individuelle sur les formes de l’intime et sur ses possibles narrations.


par Mathilde Roman

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Pour citer cet article :

Notes

[1] Nous renvoyons à ce sujet l’étude d’Anne-Marie Duguet, Vidéo, la mémoire au poing, Paris, Hachette, 1981.

[2] Publié dans Oktober n°1, 1976, puis dans Video-culture, Gibbs M. Smith Inc., Rochester, 1986.

[3] Au sujet de ce questionnement de la nature narcissique de l’art vidé, nous renvoyons à M. Roman, Art vidéo et mise en scène de soi, Paris, L’Harmattan, 2008.

[4] Nous renvoyons sur ce sujet à l’ouvrage Images video, images de soi, ou Narcisse au travail, de Monique Linard et Irène Prax, éditions Dunod, 1985.

[5] Si seules les vidéos vont être ici analysées, l’œuvre de Milutin Gubash comprend également des photographies, des performances et des dessins.

[6] Near and Far est le prolongement d’une série photographique intitulée Re-Enacting Tragedies While My Parents Look On (2003).

[7] Québec, Éditions J’ai VU, 2007.

[8] Le livre est même sous-titré « À ma fille, pour qu’elle comprenne mieux son grand-père ».

[9] Erving Goffman, La mise en scène de la vie quotidienne, 1. La présentation de soi, Paris, Éditions de Minuit, 1973, p. 239.

 

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