Thierry Davila

In Extremis. Essais sur l’art et ses déterritorialisations depuis 1960

Une critique de Florian Gaité

Date de parution : 8 juillet 2010

Editeur : La Lettre volée
Année : 2009
ISBN : 978-2-87317-348-7
ISBN-13 : 9782873173487
Nb. de pages : 237 pages
Prix : 25 euros.

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En abordant l’art contemporain par l’histoire des flux qui l’animent, Thierry Davila dynamise le débat sur la pratique artistique et l’invite à se déplacer sur de nouveaux terrains. Une théorie de l’art qui ne veut pas tourner en rond doit savoir faire preuve de transversalité, chercher dans la conquête de l’ailleurs et dans les discours exogènes le matériau d’une pensée hybride et originale.
In extremis. Essais sur l’art et ses déterritorialisation depuis 1960 n’est donc pas le déroulement linéaire d’une philosophie qui conceptualise de bout en bout. Il est bien plutôt l’œuvre en éclats d’une pensée qui se diffuse et investit différents champs. Sans rien ôter à la rigueur des démonstrations, ni à la force des concepts autour desquels s’articule la réflexion, nous dirons que cet ouvrage aux multiples masques retrace avant tout le parcours d’un acteur du monde de l’art. Dix textes, publiés sous leur forme originale entre 1998 et 2007, dessinent l’itinéraire d’un chercheur-flâneur qui fait de ses pérégrinations, entre Antibes, Bruxelles, Genève ou encore Paris, l’occasion de multiplier les rôles et les écritures. De la critique au commissariat d’exposition, en passant par l’édition d’art et la conférence, Thierry Davila voyage en esthète protéiforme.
Ce promeneur attentif, qui réfléchit son vagabondage, en tire l’intuition du potentiel créatif du déplacement, conçu comme une modalité privilégiée de l’apparition de la forme. De la translation physique au glissement sémantique, le déplacement comme mouvement vers l’autre ou vers l’ailleurs est toujours potentiellement générateur de tension ou occasion de métamorphose et finalement sujet à œuvre.
C’est là une idée qu’il développe depuis de nombreuses années. En 1999, il a co-organisé avec Maurice Fréchuret l’exposition L’Art médecine [1], à travers laquelle il explorait le glissement opérant du plastique au clinique et les créations qui y prennent forme. Dans son premier ouvrage [2], paru huit ans plus tard, il affirmait hardiment l’équivalence entre marcher et créer, frayant la voie à une théorie de l’art qui prendrait en compte la cinéplastique des œuvres.
À la suite d’Élie Faure [3], Thierry Davila propose en effet de tirer profit des nouvelles possibilités qu’offre une science du mouvement appliquée aux productions contemporaines. Il définit ainsi la cinéplastique comme « une pratique dans laquelle le mouvement devient le moyen d’interroger aussi bien la stabilité de la forme que celle des catégories qui permettent de la saisir, de déplacer les processus plastiques mais aussi le langage qui prétend en rendre compte » [4].

S’il n’emploie plus le terme dans le recueil d’essais qui nous intéresse ici, l’auteur n’en reste pas moins fidèle à cette définition lorsqu’il rend compte de ces œuvres qui agencent des parcours, ou mettent simplement en forme le mouvement. Toutefois il s’agit moins ici de la puissance plastique de la déambulation que des déplacements formels et catégoriels qui caractérisent l’art depuis cinquante ans. La multiplication des pratiques et des interactions entre praticiens, les compétences nouvelles permises par les nouvelles technologies ou la prolifération de l’information et de ses supports ont mené l’art sur les chemins d’une « déterritorialisation généralisée » (p. 9).
La langue française entérine la tendance en faisant de l’artiste actuel un « plasticien », catégorie sémantique ouverte et mouvante, qui gomme l’exclusivité de la spécialisation praticienne. En cristallisant cette confusion des genres, l’invention du terme fait signe vers une dynamique de globalisation des gestes artistiques, qui est tout autant l’effet de la mondialisation que du développement d’une industrie culturelle toujours plus vivante, dont l’industrie de l’art n’est, nous rappelle l’auteur, qu’un segment. Être plasticien, c’est faire feu de tout bois, donner du sens à n’importe quelle forme. On tient là une position terminale, aussi bien qu’originale, une posture in extremis, tel que l’entend l’auteur : se situer « à la pointe extrême de l’apparition du sens (…), et donc aussi au bord de sa dislocation possible » (p. 10).
La déterritorialisation n’est pas un simple voyage ou une manière d’éprouver la perméabilité des frontières entre différents lieux d’expression. Elle est une possibilité pour les artistes de s’affranchir des conventions, de déconstruire leur pratique et d’éprouver leur viabilité sur d’autres terrains, dans l’attente d’une revitalisation de la forme, ou de l’émergence d’une nouvelle énergie. Puisant ses ressources philosophiques dans une pensée de la différence inspirée par Deleuze et Guattari, dont il reprend plusieurs thèmes, Thierry Davila décline une philosophie des translations entre territoires artistiques.

Si, au vu de nos remarques précédentes, un découpage peut paraître tout à fait artificiel – et sans doute l’est-il – se plier à l’exercice permet de dégager des lignes d’interprétation. De cette circulation entre les idées, entre les artefacts et le commentateur, mais aussi entre les différentes circonstances qui ont commandé la rédaction de ces articles, nous dégageons quatre points d’articulation, qui sont aussi quatre modalités de déterritorialisation.
Un premier corpus de trois articles, qui confronte l’œuvre de Gerhard Richter et celle d’On Kawara, désigne la déterritorialisation comme un événement temporel (i). Ensuite, les trois textes suivants, qui convoquent Fred Sandback, Jessica Stockholder et Erwin Wurm, traitent plus particulièrement des croisements entre les dispositifs et les techniques des plasticiens qui brouillent les critères de reconnaissance des domaines de chacun (ii). Le troisième groupe, articulé autour de l’œuvre de Pierre Bismuth, essaie de traduire en quoi le déplacement peut être une ressource plastique féconde (iii). Enfin les deux derniers essais étudient pour lui-même le motif de la répétition, modalité privilégié de la déterritorialisation (iv).

(i) Le premier texte, sobrement intitulé « Prendre date », fonctionne comme une propédeutique à l’analyse des circulations spatiales et catégorielles de l’art depuis un demi-siècle. Penser ses déterritorialisations ne peut s’envisager en dehors d’une compréhension de la temporalité qui lui est propre. L’exercice sémantique auquel se livre Thierry Davila va dans le sens d’une définition chronologique de l’art : faire œuvre est une manière de prendre le temps, ce temps qui est comme offert et que l’on habite pour prendre en charge son exposition. Cet emploi du temps, cette façon de le manipuler, n’est que l’autre nom de la saisie pur du réel, du présent pris pour lui-même. Dans l’intimité de la durée, « le réel pur (est) rendu – jusqu’à un certain point – visible et lisible » (p. 15). En ce sens, On Kawara est au plus près de cette définition, en même temps qu’il s’en singularise. Quand il retranscrit, et ce faisant enregistre, la date de l’exécution de l’œuvre, le peintre prend littéralement date. Prend date et non pas fait date, On Kawara ne rompt pas l’écoulement du temps mais pénètre en lui, l’investit. Il s’agit en effet de « construire un certain état de vigilance avec le temps, dans le temps » (p. 15), d’être un veilleur attentif et alerte. Ce dispositif donne un autre sens à la picturalité. Le tableau ne signifie pas l’histoire d’un sujet mais l’attention à sa propre histoire, sans sujet. Son œuvre agit comme une relève, au sens derridien, de l’abstraction : l’image non-mimétique compte sur le concours du spectateur pour compléter son écriture. Sortie vers les terra incognita de l’art, en même temps qu’immanence complète dans le processus créatif, l’œuvre d’On Kawara augmente le domaine de compétence du domaine artistique. Sans doute cet élargissement a-t-il une généalogie complexe et plusieurs actes de naissance. Toutefois, s’il est un geste à retenir, le ready-made duchampien apparaît comme le plus significatif. En détournant un objet commun, en évacuant la question du goût, en affirmant enfin l’autodéfinition de l’œuvre, Duchamp ouvre une ère plasticienne qui s’engage à déranger les dogmes de l’esthétique classique. Ce geste d’émancipation libère du système des Beaux-arts et de ses classifications en même temps qu’il conquiert d’autres champs plastiques. De là à parler de plastiquage il n’y a qu’un pas, un de plus. Le geste initial a toujours un moment d’anéantissement.
L’ « Œuvre de destruction » à laquelle s’intéresse Thierry Davila dans ce deuxième texte [5] est elle aussi inaugurale. Tisch (Table), un tableau de Gerhard Richter daté de 1962, représente une table gribouillée avec vigueur, à peine reconnaissable. Cette entrée en matière remarquable est l’occasion pour Richter de donner le ton de son œuvre : retirer son sujet à la visibilité et plus encore nier la peinture elle-même. Il suffit de porter attention à l’étymologie pour s’en convaincre : Tisch, comme son synonyme Tafel, équivalent du tabula latin, signifie table et tableau. Cette naissance paradoxale marque l’acte par lequel Richter diffère du modernisme et des conventions picturales. En croisant la (dé)négation (Verneinung) freudienne et la physique aristotélicienne (« la privation est une sorte de possession » [6]), le théoricien veut mettre en évidence l’ambiguïté structurelle de la tabula rasa. Faire table rase, c’est autant effacer que rendre un espace disponible à l’apparition. Les débuts du peintre sont certes marqués par la récurrence du thème morbide, à l’instar de son projet Atlas qui, par opposition au Mnémosyne d’Aby Warburg, constitue une mémoire « statique, gelée, (…) une manière de mémoire blanche ou inerte » (p. 29). Mais cette dissolution plastique n’est pas volonté du rien, elle est l’étape nécessaire d’une pratique de l’art que le philosophe dit « analytique ». Comprendre, rappelle-t-il, c’est toujours délier, décomposer et en un sens détruire, si bien que Richter fait œuvre de destruction « pour densifier, pour donner de l’épaisseur au sensible, au visible, pour regarder » (p. 31).
On aurait tôt fait de voir Richter comme un marginal qui nourrirait une haine pour l’art. Le tour de force de Davila est précisément de le replacer dans une histoire officielle de la peinture, de le relier à sa conscience historique en suivant le raisonnement benjaminien [7]. Pour ce faire, il rappelle que la destruction est un thème prégnant et récurrent historiquement, que l’on retrouve du Caravage à Robert Rauschenberg. Un thème qui, s’il doit être apprécié dans la singularité de chacune de ses déclinaisons, donne l’occasion à Thierry Davila de raviver une vieille querelle. Il distingue une destruction classique, celle du Caravage qui porte sur le style (la surface plutôt que le dessin ou l’histoire), d’une destruction moderne, celle de Mallarmé ou de Manet qui porte sur le sujet de l’œuvre (le décomposer, le rendre insignifiant pour faire de la création un pur jeu). Richter développe en ce sens trois stratégies d’attaque : à travers un éclectisme revendiqué, se défaire du style (notion générale de l’art) au profit de la facture (façon singulière de produire cette œuvre) ; introduire un élément anti-artistique qui agit comme un ready-made, la photographie, pour déjouer les conventions de la picturalité ; et enfin par le grattage, le raclage ou toute autre intervention, produire un chaos visuel. L’œuvre de Richter est définitivement un travail de brouillage, que l’auteur rapproche du concept de « dé-création » selon Giorgio Agamben [8] : une production par opérations négatives. « Blank on white. À propos d’un dessin de Gerhard Richter », le second texte consacré au plasticien, part de ce constat. Thierry Davila prend ici encore soin de partir des références les plus classiques de l’esthétique (Vasari, Zuccaro, ou Le Brun) pour comprendre cette pratique contemporaine. En effaçant la forme pour faire apparaître une trace qui fait œuvre, Richter ne fait que répéter un geste ancien de valorisation du dessin intérieur. Ce fond indistinct, car gommé, frénétiquement effacé, qui ne donne pas à voir de figure, participe d’une pratique du « dessin aveugle » tel que l’a décrit Derrida [9]. Richter laisse se déployer l’imprévisible énergie du trait sans savoir ce vers quoi tend cet élan graphique. Cette œuvre, 28.4.1999, qui prend date, au sens où on l’entendait à propos du travail d’On Kawara, introduit une rupture avec la traditionnelle acception de la visibilité idéale dans la philosophie occidentale, héritière de Platon. Cette séparation brutale avec l’abstraction dessine le cadre d’une perception du presque invisible qui garantie « sa permanence dans les mémoires », thèse déjà soutenue par Alberti à propos d’Apelle. À travers ces deux gestes, Richter organise l’improbable rencontre de la pratique graphique et de ses autres : le vide, la blancheur, l’obstruction du perceptible.

(ii) Le temps éclaté de la déterritorialisation prend donc place dans un espace d’apparition démultiplié, sur une scène artistique transformée en plate-forme d’échanges de (bons) procédés. Trois analyses rendent compte de ces glissements entre savoir-faire qui font la fluidité de l’art contemporain et éprouvent les classifications traditionnelles. En considérant l’œuvre de Fred Sandback, qui fait l’objet du quatrième article, Thierry Davila décrit ainsi l’expérience contradictoire d’une présence qui cherche à se faire oublier, d’un espace qui est constitué par le vide. Fils acryliques, fils de laine, baguettes et cordes élastiques sont les matériaux qui réalisent le précepte « being in a place », qui résonne comme un slogan. L’ambition de ce projet plastique est de pousser à son paroxysme la stratégie d’enlèvement de la matière dans la sculpture pour en éprouver a maxima la matérialité. Quatre éléments permettent de comprendre l’œuvre. L’« économie plastique (qualité) qui se distingue de toute idée de parcimonie (quantité) » (p. 94) permet en premier lieu une exploration des formes et des infimes différences qu’il peut introduire dans la répétition de ces structures (en changeant simplement l’échelle par exemple). Le second élément est la mobilisation du spectateur : les sculptures sont considérées comme des lieux à arpenter, des espaces de circulation qui renversent le cadre habituel de la perception frontale et contemplative en engageant le topos sur la voie de son devenir fluide. Tout aussi paradoxal, le troisième trait de l’œuvre de Sandback porte sur la revendication d’une « sculpture sans intérieur » [10]. Privée de son épaisseur ou jouant sur des effets de miroir, la sculpture n’est en quelque sorte qu’une pure extériorité. Enfin, le travail du vide, rendu « visuellement et physiquement agissant » (p. 103), constitue la dernière caractéristique de cette œuvre qui, non sans humour, suggère ce qu’elle veut manifester. Fred Sandback sculpte ainsi, à revers, un espace fragile qui, s’il n’est habité, fait signe vers la tension entre le réel et le matériel, entre la possible occupation et l’absence de volumes incarnés. Cette forme progressive suggère un mouvement d’investissement, de sorte que prendre place se confond avec prendre date. Thierry Davila rompt d’abord avec la pensée de la gratuité de l’art – l’art qui prétend ne renvoyer qu’à lui-même – et renoue avec une conception de l’œuvre comme objet de connaissance, à mi-chemin entre la pensée scientifique et la pensée magique, un bricolage [11] selon l’interprétation de Lévi-Strauss.
Parce qu’elle manifeste une pensée par des moyens détournés, parce qu’elle fait « travailler le signifiant, en l’indisciplinant », l’œuvre a tout d’un « objet flottant » [12] (p. 106) qui concentre l’ordre scientifique (la nécessité) et le moyen artisanal (la contingence). L’introduction de ce jeu dialectique met à l’épreuve le signifiant, retranché dans ses plus extrêmes limites. La dimension ludique n’enlève rien au sérieux de l’affaire. Elle entre en résonnance avec le jeu constitutif du rapport du sujet au monde, sans cesse confronté à l’incidence qui trouble un ordre établi, à l’imprévu qui surgit dans un lieu réglé. L’œuvre « représente le processus dialectique qui fait jouer la structure et l’événement, qui réunit le savant et le bricoleur » (p. 109). L’art comme bricole, du Bernin à Robert Morris, en favorisant le dévoilement de l’imprévu, s’inscrit ainsi dans le cadre d’une esthétique de la métamorphose constante, de l’ouverture à l’agencement nouveau, du flottement en quelque sorte.
Comme un emblème de cette exploration plastique, l’œuvre de Jessica Stockholder a tout d’un chantier, d’un bricolage en cours. The Lion, the Witch and the Wardrobe (1985) – composée d’éléments disparates et sans lien apparent tels qu’une estrade de bois en deux parties, une forme oblongue en ciment et tissu et une bande de peinture jaune sur le mur – n’est ni une ruine, ni un espace habitable ou utilisable de quelque façon que ce soit. La pertinence plastique de ces assemblages mystérieux réside précisément dans le trouble que jette cet agencement propre et ordonné. D’une part parce qu’une architecture qui ne manifeste aucun projet à de quoi déstabiliser, de l’autre parce que Jessica Stockholder fait descendre la sculpture de son socle et l’engage, au moyen de l’estrade et de son prolongement informe, à prendre place dans l’espace. Au-delà de la simple expérience du lieu, il s’agit de mesurer ici l’implication symbolique. La sculpteuse se démarque de tout cartésianisme, de la tendance du sujet moderne à croire qu’il invente à partir de rien, que la tabula rasa lui confère l’omnipotence. Les éléments présents sont un déjà-là qui est la seule page blanche possible, ils incitent à la création de sens : « il s’agit de constater l’omniprésence du sens pour, à partir de l’état des choses, enchaîner, construire des déplacements dans le réel, soumettre l’idée de réalité à la question en inventant des significations nouvelles pour tous ces artefacts » (p. 119). L’espace entre les objets est le lieu vecteur où se produit le sens ; l’hétérogénéité permet de créer des écarts signifiants. La Poétique de l’espace bachelardienne, soutenue par la conception phénoménologique de l’espace aristotélicien comme « matière en espacement » [13], permet de comprendre ce que signifie prendre place : produire le lieu, l’instituer en tant que tel. Ici, l’interaction entre les objets, également les vides et les interstices qui les séparent, sont le moyen de cet investissement du local. Stockholder ne travaille pas que les liens entre architecture et sculpture, elle reproduit aussi ce protocole pour interroger les points de connexions où se rencontrent sculpture et peinture. Dans Where it happened (1990), elle spatialise une composition picturale qui n’a plus de cadre mais un lieu à visiter. Décroché, le tableau apparaît à travers toute la pièce, il se révèle dans l’agencement chromatique des objets qui forment une composition reterritorialisée dans l’espace d’exposition. Comme Matisse, elle sait que travailler la couleur c’est mettre en forme.
Les modifications d’ordre, les détournements de valeur d’usage des objets introduisent un rapport instable au réel, un ébranlement tel qu’un nouveau vocabulaire s’impose aux yeux de l’auteur. « L’objet » ne satisfait pas les exigences polysémiques d’une caractérisation de l’ensemble de ces jeux, de ces écarts à l’œuvre dans la création plastique. Soucieux d’efficacité, Thierry Davila ne peut que lui-même déterritorialiser un terme s’il veut introduire de la différence dans son discours, exprimer l’autre que l’ « objet » ne peut signifier. Il se tourne vers la psychanalyse, et trouve dans un concept, que Pierre Fédida appliquait au langage, ce mot différencié qui ouvre le sens si on le déplace. L’objeu, quasi homonyme, permet enfin de penser « un espace de sens construit par un travail du jeu, travail de dé-désignification et de dé-défonctionnalisation de l’objet » (p. 142). Telle pourrait aussi être la définition qu’Erwin Wurm applique au corps dans le « chapitre de l’histoire du corps » qu’il écrit et dont Thierry Davila se fait ici le secrétaire. Le sculpteur le rend en effet modifiable à souhait, l’apprécie dans toute sa plasticité. L’analyse des premières œuvres, dans les années 1990, éprouve la distance entre deux types de corps : le biologique dont l’intégrité est menacée, et le corps corpusculaire, pulvérisé, qu’il cherche a contrario à reconfigurer. Ce double mouvement qui désorganise l’un pour mieux encadrer l’autre, prend à rebours la tendance de l’esthétique classique. En effet, loin d’exalter la chair, Erwin Wurm fait triompher la poussière quotidienne pour ramener l’art à « sa réalité et à sa simplicité objective, à sa vérité d’objet, loin de toute glorification abusive » (p. 147). La sculpture, ramenée à ce qu’elle a de plus flottant, de plus fragile, peut aussi donner forme à des fantômes, donner une représentation du corps émietté. L’invention de Wurm est précisément de réduire la corporéité du matériau sculptural et de n’agir que sur sa dimension représentative. C’est alors tout naturellement qu’il se tourne vers le medium photographique : prendre forme se confond avec mettre en image. Les One Minute Sculptures font ainsi état de modèles pris dans leur seule superficialité, complètement dévitalisés, des sculptures auxquelles on aurait nié toute intériorité. De ce corps-image, Erwin Wurm peut bien s’amuser : il le monte, le déplie, le déguise afin d’en dégager l’inconstance et les potentialités métamorphiques. Le corps vivant, qui ne peut être ici réduit à un sujet identifiable, est tout autant en pleine expansion, à explorer ses limites, qu’enlevé à son organicité, comme vidé de ses organes. D’inspiration deleuzienne, ces montages sculpturaux radicalisent la critique contemporaine du corps déterminé et l’envisagent comme un objet à l’œuvre, un fluide exposé qui se défait de ses configurations. Ce corps, hors de toute processus symbolique, ne renvoie donc qu’à sa propre sculpturalité. Le geste de Wurm est de « l’avoir désubstantialisé pour en faire – corpuscule ou corps physique – le terrain d’une expérimentation sans terme » (p. 158).

(ii) Plus radical, le travail de Pierre Bismuth désubstantialise l’artefact lui-même en cherchant plus à capter le mouvement de l’esprit, l’itinéraire d’une pensée en marche, qu’à produire des objets. Dans What (1994), Beyond (1994) et What Beyond (1995), les participants sont par exemple invités à choisir un mot dans une liste de termes. Ce mot engendre alors une autre liste de synonymes, et ainsi de suite. Chaque sélection s’affiche sur un écran, vidéoprojeté sur le mur, dessinant le trajet visuel et sonore de deux esprits à travers le langage. Comme une production de subjectivité, ce processus à l’œuvre dessine un « système de circulation » [14] : glissement d’un medium à l’autre, échange entre spectateurs, participants et artiste, mais encore et surtout voyage « au sein de la logique du sens » (p. 163). Pierre Bismuth participe d’une pratique contemporaine de l’art comme manipulation de signes, mise en forme d’une réalité déjà là mais ouverte à un champ toujours plus élargi d’expériences signifiées. À l’image de Post Script (1996) déclinée en deux versions (française, Profession reporter, et anglaise, The Passenger), Bismuth met la traduction au cœur de ses dispositifs. La circulation dans le sens exprime l’allure de l’esprit dont il cherche la mise en forme. Lorsque ces traductions participent d’un acte poétique, elles peuvent pousser leur logique propre à l’infini, jusqu’à l’erreur, empruntant les voix les plus inattendues et se déployant jusqu’à l’absurde, quitte à donner un certain « vertige réflexif » (p. 75) dont la série de Certificats d’authenticité (2000) est la parfaite illustration.
Pratique « excroissante » et diversifiée, l’œuvre de Bismuth a tout d’une arborescence dont l’autre texte qui lui est consacré, « Le dessin à suivre. Pierre Bismuth rhizomorphe », s’applique à démêler les directions. Pierre Bismuth confond volontairement les pratiques et multiplie les procédures plastiques pour explorer toutes les possibilités d’invention dont il refuse la hiérarchie communément admise. En abandonnant la primauté accordée au geste graphique, il fait du dessin un moment parmi d’autres dans l’expression des disciplines artistiques. Dans The Jungle Book Project, le dessin n’est par exemple qu’un écho au montage du film de Walt Disney revisité, transposition graphique de scènes animées par d’autres. Plus flagrant encore, la série En suivant la main droite de… dessine le parcours suivi par la main d’une actrice (Marlène Dietrich, Monica Vitti ou Lana Turner) tout au long d’un de ses films, comme si le geste graphique était contenu et intégré au projet cinématographique. Chorégraphie des trajets corporels, chaque dessin est la trace arrêtée d’un mouvement dont rien ne semblait indicier la dimension graphique. En explorant de nouveaux champs de création, Pierre Bismuth exploite toutes les ressources formelles et matérielles d’un ensemble de territoires toujours plus vaste et qu’il reste à conquérir.

(iv) L’ouvrage se conclut sur deux essais qui traitent du potentiel de différenciation de la répétition, concept qui s’impose dans l’analyse des œuvres contemporaines et permet même d’en organiser une histoire. Dans « L’image soufflée » d’abord, Thierry Davila convoque Paul Valéry dont le constat, selon lequel la forme artistique est liée à la répétition, plaide en faveur d’une théorie de l’œuvre comme réactualisation d’une forme existante, comme « phénomène de reformulation » (p. 191). La notion d’invention ne doit pas conduire à une idolâtrie du nouveau qui empêcherait de saisir la nature profondément répétitive de l’acte artistique. Deleuze ne le conçoit pas autrement et distingue trois types de répétitions (physique, psychique ou métaphysique et ontologique) [15] dont le jeu, le rythme et les emboitements font le véritable objet de l’art. Au pop-art cité en exemple par Deleuze, Thierry Davila préfère ici le travail de Francis Alÿs qui joue dans les trois registres répétitifs. Parce qu’elle redouble les copies, parce qu’elle répète la répétition, cette œuvre est capable de faire de la différence. El soplon (le souffleur) qui a donné son titre à une série de vingt-deux dessins, datée de 1997, est le juste symbole de la répétition. Ce statut d’animateur théâtral, en charge de la fidélité du spectacle d’une représentation à l’autre, l’engage aussi à des réajustements incessants, à des reprises, à des déplacements qui feront que la forme sera reprise pour elle-même. Il est donc bien question ici de création. Les scènes simplifiées que dessinent Alÿs sont calquées, transposées, animées même, elles changent de format, de support, de matière, si bien que se constitue avec elles une cartographie plastique de la répétition. Cette stratégie des variations fait également écho au dédoublement dans le motif incarné par les figures du perroquet ou de la marionnette. L’auteur élargit cette tendance dualiste à tout son œuvre, avançant son goût pour les diptyques ou la reprise fidèle d’une de ses propres actions urbaines enregistrée deux fois. D’autres figures de l’itération, de l’inversion (The Two Sisters, 1999 et 2002) à la boucle autour du monde en tant que touriste professionnel (The Loop, 1997), finissent de convaincre. La répétition en sa dimension différenciatrice est la condition plastique de l’inventivité artistique.
Le dernier texte « Histoire de l’art, histoire de la répétition » consacre ce discours. Cette réflexion sur une discipline qui peine à trouver des concepts qui puissent embrasser toutes les pratiques actuelles trouve peut-être avec la répétition un terme qui ferait consensus. La pertinence de la position s’apprécie à la lumière de l’expérience de l’art actuel, et de l’expérience d’un homme averti qui professionnalise sa promenade. Arpenter les lieux d’exposition (sous toutes leurs formes) place nécessairement le théoricien dans un espace à la fois éclaté et cohérent, dont les parcelles assemblées prennent la forme d’un « collage de différentes temporalités, un montage visuel et sensationnel qui engendre une manière de vaste conversation mutique entre les images ou les dispositifs inventés » (p. 218). Toutefois l’auteur se méfie des trouvailles conceptuelles qui multiplient les horizons de sens et se voilent finalement d’un rideau de fumée. Restituer le mot dans sa polysémie impose de redéfinir ce que l’on entend par art depuis que Duchamp et Gombrich en ont dénoncé la généralisation terminologique.
Cette difficulté d’isoler la répétition en art à laquelle s’est heurté Steinberg permet d’épurer la notion. Répéter ce n’est ni se laisser influencer, ni puiser dans une source mais emprunter de force, prendre la forme. Le plasticien produit un système de résonnance dans lequel un matériau déjà existant trouve les moyens d’une revitalisation qui exempte l’artiste de toute « comptabilité testamentaire » (p. 221). La puissance heuristique de la répétition rend comme caduques les notions d’avant-garde ou de précurseur. Selon l’auteur, le déroulement de l’art contemporain depuis les années 1990 est une traversée des différences, plutôt qu’une histoire : déroulement rythmé par l’usage du remake cinématographique qui, de Douglas Gordon à Pierre Huyghe, fait de l’art de l’image en mouvement une pratique abstraite, une fabrique de représentations. La reproductibilité de l’œuvre installe une tradition qui exalte la singularité de ses objets, et dans laquelle se négocient constamment les termes d’un contrat tacite entre un matériau déjà là et une production jamais vue. En souscrivant à la réévaluation intégrale de l’imitation par Gabriel Tarde, Thierry Davila finit par appeler de ses vœux une philosophie de l’art qui souligne la créativité du même.
Carnet de voyage, In extremis est le récit des traces vagabondes que laisse un monde artistique en constant déplacement. Ces œuvres-paysages, dont les vibrantes descriptions résonnent comme une invitation à la découverte, sont non seulement l’occasion d’interroger les pouvoirs de transformation et de transmission des plasticiens, mais aussi la vitalité des formes et leur manière de résister à l’oubli. En accomplissant un devoir de mémoire tacite, l’artiste-pèlerin jalonne d’œuvres inqualifiables le parcours aux mille chemins d’une créativité qui se répète pour se renouveler. Bâtisseur de ponts dans cet univers des transactions éphémères, Thierry Davila confronte les époques et les genres pour caractériser un ensemble de gestes qui n’est somme toute qu’un système circulatoire, qu’une mécanique des fluides qui n’échappe qu’à la pensée statique. En bon éclaireur, Thierry Davila ouvre ici la marche d’une pensée diffuse qui, si elle veut continuer à suivre les pérégrinations de la forme, a besoin de textes mouvants pour se mettre en branle.

Une critique de Florian Gaité

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Pour citer cet article :

Notes

[1] Cette exposition, tenue au Musée Picasso d’Antibes et réalisée en collaboration avec le centre hospitalier de la ville, a donné lieu à un colloque du même nom dont les actes ont été publiés.

[2] Marcher, créer. Déplacements, flâneries, dérives dans l’art de la fin du XXe siècle, Paris, Éditions du regard, 2002.

[3] Élie Faure, « De la cinéplastique » (1922), Fonction du cinéma. De la cinéplastique a son destin social (1921-1937, Paris, Plon & Éditions d’histoire et d’art, 1953.

[4] Marcher, créer, op. cit., p. 23.

[5] Le titre complet de ce compte-rendu de conférence est : « Une œuvre de destruction. Gerhard Richter s’attaque à la peinture ».

[6] Aristote, Métaphysique, 1019b-7, cité par l’auteur p. 24.

[7] Walter Benjamin, « Le caractère destructeur », Œuvres, t. II, Paris, Gallimard, 2000, cité par l’auteur p. 35.

[8] Giorgio Agamben, Image et Memoire, Paris, DDB, 2004, cité par l’auteur p. 57.

[9] Jacques Derrida, Mémoire d’aveugle. L’autoportrait et autres ruines, Paris, RMN, 1990, cité par l’auteur p. 71.

[10] F. Sandback, « Remarks on My Sculpture », cité par l’auteur p. 99.

[11] C. Lévi-Strauss, La Pensée sauvage, Paris, Plon, 1962, cité par l’auteur p. 105.

[12] L’auteur joue encore d’une déterritorialisation : le terme emprunté à Lacan était employé à l’égard de l’anamorphose des Ambassadeurs d’Holbein.

[13] L’expression est de S. Agacinsky, citée par l’auteur p. 124.

[14] Le terme est emprunté à James Lingwood, cité p. 163.

[15] Gilles Deleuze, Différence et répétition, Paris, PUF, 2000, cité par l’auteur p. 192.

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